Arte, Cultura y Sociedad: Revista de investigación a través de la práctica artística
E-ISSN: 2215-6461, Vol. 1, N.°1
Abre 15 de julio, 2021; cierra 15 de enero, 2022
Castro-Madriz, J. Balas de papel, el cartel cubano como arma de propaganda ideológica
1
Balas de papel, el cartel cubano como arma de propaganda
ideológica
Paper Bullets, the Cuban Cartel as a Weapon of Ideological
Propaganda
Balas de papel, o cartaz cubano como arma de propaganda
ideológica
*José María Castro Madriz
*Universidad de Costa Rica, Costa Rica
Contacto: josemaria.castro@ucr.ac.cr
ORCID ID: https://orcid.org/0000-0001-5562-4214
Envío original: 2021/06/06 Preprint: 2021/07/07
Aceptado: 2021/11/02 Publicado: 2021/12/02
Resumen
El presente artículo es una aproximación al estudio del cartel cubano como
herramienta ideológica dentro de la Guerra Fría cultural, cuando la imagen
revolucionaria evoluciona con las diversas etapas del movimiento
revolucionario cubano. Desde la década del cincuenta hasta el denominado
periodo especial, en los carteles cubanos, se encuentran temáticas recurrentes
como la defensa de la autonomía nacional y los conflictos armados periféricos
entre los bloques socialista y capitalista. A manera de introducción al tema
principal se analiza la obra de exponentes connotados del movimiento gráfico
político y la función propagandística de OSPAAAL como difusor y soporte
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ideológico a otros movimientos revolucionarios en la Centroamérica de los
años ochenta.
Palabras claves: Cartel, Tipología, Propaganda, Revolución, Ideología, Cuba.
Abstract
This article is an approach to the study of the Cuban poster as an ideological
tool within the cultural Cold War, when the revolutionary image evolves with
the various stages of the Cuban revolutionary movement. From the 1950s to
the so-called special period, Cuban cartels have recurring themes such as the
defense of national autonomy and peripheral armed conflicts between the
socialist and capitalist blocs. As an introduction to the main topic, the analysis
covers the work of well-known exponents of the political graphic movement
and the propaganda function of OSPAAAL as a diffuser and ideological support
to other revolutionary movements in Central America in the 1980s.
Keywords: Poster, Typology, Propaganda, Revolution, Ideology, Cuba.
Resumo
Este artigo é uma abordagem ao estudo do cartaz cubano como uma
ferramenta ideológica dentro da Guerra Fria cultural, onde a imagem
revolucionária evolui com as diferentes etapas do movimento revolucionário
cubano. Desde os anos 50 até o chamado período especial nos cartazes
cubanos encontramos temas recorrentes, como a defesa da autonomia
nacional e os conflitos armados periféricos entre os blocos socialistas e
capitalistas. Como introdução ao tema principal, são analisados o trabalho de
expoentes conhecidos do movimento gráfico político e a função
propagandística da OSPAAAL como disseminador e apoio ideológico para
outros movimentos revolucionários na América Central nos anos 80.
Palavras-chave: Cartaz, Tipologia, Propaganda, Revolução, Ideologia, Cuba.
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Introducción a los conceptos de hegemonía, guerra fría cultural,
metodología del estudio y periodo de enfoque de la muestra
El modo de producción capitalista, desde la óptica del influyente
pensador prusiano Karl Marx, contiene dos procesos fundamentales para su
reproducción: el de explotación y el de dominación (Kohan, 1999, p. 319).
Este autor allanó el estado de la cuestión al atender instancias como el papel
central de la esfera ideológico-política en el ejercicio del poder y la
construcción de la dominación de una o varias clases o grupos sociales sobre
otras.
Sin embargo, ya en el siglo XX, el pensador y político italiano Antonio
Gramsci, quien fuera uno de los precursores de la politología marxista, define
la crítica de la cultura y de las ideologías dominantes como la tarea
fundamental de la investigación relativa al poder y señala ambas críticas como
punto de partida de una praxis política contrahegemónica. Es decir, fue el
pensador nacido en Cerdeña, Italia, quien finalmente probó que la política no
solo se encuentra en el Estado y en sus instituciones (como pretende el
liberalismo) o en el Estado como dispositivo institucional derivado y al servicio
del orden económico, sino también en la cultura mediática como espacio
generador de los imaginarios y los sentidos comunes, que finalmente son
determinantes en la configuración del poder (Iglesias Turrión, 2013, p. 17).
Desde lo anterior, la construcción de valor nacional tiene dos enfoques:
el interno, que el caso de Cuba sirve consolidar (por lo menos a nivel de control
político) y, el externo, para mantener el apoyo internacional y generar bloques
de resistencia ante el poder imperial. Igualmente, la erosión social de este
tipo de modelo revolucionario (aunque lento) se produce al interno de la
revolución misma, por el simple hecho de no satisfacer los objetivos
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propuestos o porque las generaciones que hacen revolución llegan a ser
obsoletas en la geopolítica del momento.
Para ofrecer explicaciones ante esas problemáticas, Gramsci desarrolla
un concepto fundamental: hegemonía
1
. Es importante señalar que lo hizo para
explicar la realidad en función de lo que su partido (Partido Comunista
Italiano) necesitaba para ascender, lo cual convierte sus diseños categoriales
en tesis de partido. En términos genéricos, la hegemonía se trata de la
construcción del consenso que permite la dominación de unos sobre otros.
Como se mencionó anteriormente, hegemonizar también implica dirigir
aliados mediante el consenso y todo tipo de alianza, compromisos,
transacciones y acuerdos; al tiempo que se ejerce coerción sobre los grupos
sociales enemigos (Kohan, 1999, p. 356).
En este punto, cabe la crítica a Gramsci, puesto que su modelo tiende
fácilmente una dictadura del círculo cercano de poder, disfrazado de una
supuesta dictadura de las mayorías, mismas que están muchas veces
saturadas de propaganda que determina su pensar colectivo y limita la
capacidad individual de oponerse al deber ser revolucionario. Cuando un grupo
social logra este cometido se vuelve nacional; dicho de otro modo, este
consolida su dominio mediante la universalización de sus estrechos intereses
corporativos. De esta manera, se alcanza el momento hegemónico, en el cual
se encuentra la unidad de economía y política, la posibilidad de alcanzar en el
campo de la praxis política la unidad de la dimensión intelectual (Kohan, 1999,
p. 352).
1
Para ahondar en la hegemonía como concepto global de cultura se recomienda: Gramsci, A. (2004). “Socialismo y
Cultura, 29 de enero de 1916”. En: Sacristán M. Antología Antonio Gramsci. Siglo XXI.
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Por su parte, la autora británica, Francis Stonor Saunders (2001),
construye el concepto de Guerra Fría cultural, para establecer una relación
narrativa entre guerra y la política que lograra explicar el escenario vivido
durante la segunda parte del siglo XX como una auténtica batalla por las
mentes humanas desplegada por medio de un inmenso arsenal de armas
culturales: periódicos, libros, conferencias, seminarios, exposiciones,
conciertos, premios, panfletos y sobre todo la imagen, entre otros.
La Guerra Fría como conflicto enfrentó, por cerca de 50 años, al campo
socialista liderado por la Unión Soviética frente a la hegemonía global que
ostentaban los Estados Unidos de América. Además, tuvo como principal
característica la ampliación de un espectro ideológico en las formas de
enfrentamiento, que no se limitaron a las disputas bélicas de manera directa,
sino que escaló a los diferentes formatos de producción cultural, mediante
grupos de presión, organizaciones no gubernamentales y think tanks
2
,
financiados y articulados por organismos de inteligencia como la CIA (como
en el caso estudiado por Saunders). La Guerra Fría fue, en buena medida, una
guerra en la que se disputaron contenidos (conceptos, sentidos) políticos por
otros medios que, por supuesto, incluyeron todo lo referente a la producción
gráfica (afiches, panfletos, carteles) (Stonor-Saunders, 2001, p. 19).
En América Latina, el triunfo del grupo guerrillero comandado por Fidel
Castro inició una nueva avanzada de este clima de guerra fría, que creó un
frenesí político en la región con el surgimiento de nuevos movimientos
2
Laboratorios de ideas, centros de pensamiento, centros de reflexión. Peter Mitchell investiga el funcionamiento de
la Fundación Ford en Argentina que revela la dinámica de este tipo de centros y fundaciones con agenda ideológica
para abordar en este apartado: Mitchell, P. (2020). Think tanks, expertos y diplomacia académica: Un estudio socio-
histórico sobre La Fundación Ford en Argentina (1975-1983). Tesis para optar por el Título de Magíster en Estudios
Sociales Latinoamericanos. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires.
www.teseopress.com/thinktanks/+&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=cr
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armados insurgentes en muchos países de América Latina. A partir de ahí,
Cuba se convirtió en el centro cultural más importante de la izquierda
latinoamericana. Así mismo, para el caso de Centroamérica, en la década de
los ochenta, se establece un sangriento laboratorio de combate a los grupos
subversivos en donde unos lograron prevalecer (Nicaragua) y otros fueron
aplastados con la ayuda logística, militar y económica de los Estados Unidos,
en su lucha contra la expansión del comunismo durante la Guerra Fría,
conflicto que resulta difícil aceptar que terminara en el siglo XX.
En el plano interno, la Revolución Cubana inauguró una fase sin
precedentes en las relaciones internacionales del país. No solo el gobierno
revolucionario y su proyección externa implicaron una ruptura significativa con
la política exterior de los gobiernos republicanos (1902-1959), sino que
rompieron el molde acerca de cómo países pequeños, y relativamente pobres,
debían y podían comportarse en la política mundial. El aspecto quizás más
directo de la nueva política exterior cubana posterior a 1959 fue su apoyo a
grupos y procesos revolucionarios en diversas partes del mundo, lo que
culminó con el envío de decenas de miles de tropas cubanas a Angola (1975)
y Etiopía (1976)
3
. Otras dimensiones del rol de Cuba en la arena internacional
—no sensacionales, aunque sí atípicas— han sido la muy amplia cooperación
al desarrollo ofrecida por Cuba a varios países, y el rol de liderazgo asumido
por la diplomacia cubana en diversos foros multilaterales en pro de
transformaciones globales radicales (Romero, 2016, p. 114).
Tras la caída de Unión Soviética, Cuba sufrió la peor etapa de
aislamiento debido a la persistencia de una visión de globalismo desarrollada
en las condiciones favorables de la Guerra Fría y la necesidad de dar
3
Berthold Unfried y Claudia Martínez exploran el concepto de internacionalismo cubano y su relación de ayuda mutua
entre alemanes de la RDA y africanos en: https://doi.org/10.1590/s2178-14942017000200007
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seguimiento en el contexto de un entorno distinto al de la confrontación entre
Este-Oeste. También, a la dinámica del cambio global y a las posibilidades que
pudiese abrir para una inserción distintiva de Cuba en el sistema internacional,
sin que la búsqueda de una nueva forma de inserción implicara la introducción
de cambios políticos en la isla (Serbin, 2001, p. 44).
Tomando en cuenta lo anterior, a continuación, se analiza, por una
parte, el devenir del cartel cubano como arma política dentro de la sociedad
cubana y como este ayudó a consolidar el Estado cubano tal como lo
conocemos hoy. Por otra parte, también se buscará explicar cuál era la
naturaleza de la influencia de los carteles y afiches cubanos en el resto de
Latinoamérica.
A nivel metodológico, el presente estudio utiliza el método iconográfico
e iconológico de Erwing Panosfki referido a la lectura de contenido en texto y
forma. Por lo que resulta importante señalar a la persona lectora que, con
respecto al análisis de la muestra (en forma de figuras) del cartel político
cubano, se optó por 6 carteles inscritos temporalmente entre el año 1969 y
1974 por representar la técnica tradicional y estilo característico de este tipo
de carteles.
Por supuesto que la producción cubana de cartel político es muchísimo
más extensa; sin embargo, desde el punto estrictamente de estilo resulta
interesante la contraposición entre la tradicional preponderancia del dibujo
lineal de contorno sobre planos de color (recurso propio de la serigrafía) y el
incipiente recurso de la cámara fotomecánica para imprimir fotografías
mediante puntos en litografía comercial que, en buena medida, sentaría las
bases productivas de los futuros carteles políticos en Cuba por facilidad técnica
y factores económicos.
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Si bien es cierto que el contenido del artículo explora aspectos
importantes antes y después del periodo analizado gráficamente —tales como
la conformación de organizaciones institucionalizadas y grupos
“independientes” con apoyo económico del Gobierno cubano—, el periodo que
se muestra representa muy bien el punto más depurado o periodo de oro del
cartel político en Cuba.
La imagen revolucionaria, el cartel político cubano
Como ha sido señalado por autores como María Lozano Bartollozzi
(2015), el cartel es un medio de expresión plástica caracterizada por ser una
imagen fija. Su existencia está determinada por la difusión de un evento, la
propaganda de un producto, la búsqueda de la eficacia de un mensaje
elocuente para inducir a un determinado comportamiento tanto de consumo
placentero, o al menos beneficioso, y también como de reacción beligerante
ante conflictos políticos o bélicos. Por definición, la calle y sus muros son,
históricamente, el espacio para que los transeúntes reciban una nueva
información en escaparates, vallas o grandes paneles en las entradas urbanas,
columnas, kioscos, terminales y medios de transporte públicos (Lozano-
Bartollozzi, 2015, p. 58).
Las características propias del cartel están ligadas a la sociedad
industrial y al consumo masivo, además poseen una naturaleza efímera por
estar impresos en papel o cartulina y expuestos a la intemperie, por lo cual
resulta importante señalar que en la mayoría de los casos los carteles se
relacionan a promoción de actividades comerciales e informativas de tipo
social y político (Lozano-Bartollozzi, 2015, p. 58). Con el desarrollo de los
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países centrales industrializados, todas las ciudades modernas optaron por
una imagen publicitaria más actual, conscientes del impacto visual del cine y
sus estrellas, del teatro y de la danza, mediante el empleo los lenguajes de
las vanguardias históricas (Lozano-Bartollozzi, 2015, p. 62). A partir de eso,
la relación de binomio entre imagen y tipografía ha dado lugar a variables
expresivas que han respondido a lenguajes, conocimientos técnicos y modas
estéticas, ecos de un contexto económico y social de comunicación, así como
de una inducción ideológica (Lozano-Bartollozzi, 2015, p. 64).
Para el caso cubano, previamente, existía toda una trayectoria de
producción de gráfica publicitaria desde el siglo XIX cuando importantes
productos cubanos como el tabaco
4
y el ron se paseaban por el mundo con
hermosas litografías que mostraban paisajes idílicos y personajes idealizados
entre los que se pueden citar los siguientes: diosas, sirenas, reinas, mulatas,
frutas. En estas imágenes ya atisbaban rasgos de identidad cultural y, sobre
todo, la pericia y calidad de sus realizaciones, según lo afirma el autor Luis
Augusto González Pastrana (González Pastrana, 2010, p. 67). Esto continuó
en el siglo XX con la producción dedicada a la publicidad y las distintas
expresiones políticas en el plano electoral e informal, así como la presencia
cada vez más predominante de las agencias norteamericanas en La Habana.
Una etapa importante serán los años sesenta cuando se desarrolla la
cultura hippie que da lugar a carteles en los distintos países occidentales, que,
en parte, evocaron el cartel modernista, pop y que, por supuesto, fueron parte
del mismo escenario dinámico en que surgió la Revolución Cubana (Lozano-
Bartollozzi, 2015, p. 67).
4
Un ejemplo de sofisticación técnica y de diseño cubano en la segunda mitad del siglo XIX y primera mitad del s.
XX, son las litografías en piedra de Bavaria usadas en el interior de las cajas de habanos y vitolas.
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Primera etapa (Cartel en la etapa temprana de la Revolución)
Se puede afirmar que la primera etapa del cartel político cubano se inicia
desde el triunfo de la revolución hasta su consolidación política en 1974. Eladio
Rivadulla Martínez diseña e imprime por medio de serigrafía el primer cartel
revolucionario (véase Figura 1) en la madrugada del 1 de enero de 1959 con
la imagen de un joven Fidel, vestido de guerrillero y fusil en mano, y con el
texto: 26 de julio y Fidel Castro. Dicho cartel, aunque fue muy rudimentario,
se convertiría en el modelo a seguir de otros artistas del cartel político cubano
y, posteriormente, también respondería a las necesidades del nuevo régimen
con respecto a constituir una nueva hegemonía en la isla.
Este primer cartel revolucionario cubano fue elaborado en la
clandestinidad y con premura, el dibujo y la definición de las formas por
contraste le otorgan un componente naíf que no significa de ninguna manera
que exista ausencia de buen dibujo. De hecho, los bordes no definidos de las
líneas le aportan expresividad a la forma, que semeja el grabado en madera
(xilografía), pero que no llega a la depuración ilustrativa de la década de los
setentas. Aún con lo anterior, este cartel puede ser considerado el más icónico
y de mayor valor del mercado e incluso ha sido falsificado en múltiples
ocasiones dentro y fuera de la isla. Podemos denominar a esta etapa del cartel
cubano como protocartel político revolucionario
5
, muy similar en estilo y
manejo del personaje dentro del espacio compositivo a las primeras
ilustraciones de propaganda soviética difundida en panfletos y propiamente
carteles.
5
La nomenclatura de clasificación es del autor y responde a una necesidad de categorizar el análisis por estilo e
implementación técnica.
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Figura 1. Eladio Rivadulla Martínez. 26 de julio de 1959–Fidel Castro.
Fuente:https://www.ecured.cu/Archivo:Primer_Cartel_de_la_Revoluci%C3%B3n_C
ubana.JPG
Como señala González Pastrana (2010), fue evidente la necesidad de
trasmitir mensajes que ideológicamente unificaran a la población, que
pudieran ser masivamente distribuidos y sirvieran, no solo para la formación
política, sino también cognoscitivo-educativa en todas las esferas de la vida
social (p. 69). Para esto, fue necesario el carácter e inmediatez que ofrecía el
cartel como medio para saturar el conglomerado social y para desvincular este
formato de cartel de patrocinadores particulares que se articulaban al conjunto
de los organismos del Estado —y posteriormente del Partido Comunista de
Cuba—, quienes serían los encargados de construir el nuevo orden social
acorde con los valores y aspiraciones del Partido Comunista como
representante y garante de la sociedad cubana (González-Pastrana, 2010,
p. 69). Al mismo tiempo, otros formatos como las vallas y los laminados se
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distribuían nacionalmente en diferentes lugares, desde escuelas hasta centros
de trabajo, para ser usados en los murales que informaban de cuanto
acontecía en cada lugar específico (González-Pastrana, 2010, p. 69).
Por su parte, Lozano (2015) ha señalado la influencia de la estética arte
pop y el arte sicodélico sobre los cartelistas cubanos de los primeros años de
la Revolución. Con este cambio político, se crearon una serie de instituciones
como el Taller Experimental de la Gráfica por parte del Consejo provincial de
Cultura en La Habana y se organiza la Comisión de Orientación Revolucionaria
(COR), luego el Departamento de Orientación Revolucionaria (DOR) hasta
1984, cuando se estableció como Editora Política y amplió sus funciones hasta
la publicación de libros y folletos que disminuyó notablemente la producción
de carteles (González-Pastrana, 2010, p. 75).
Se produjo un numeroso grupo de carteles y vallas publicitarias tanto
para anunciar las campañas de la Caña de Azúcar, como para promover
campañas de alfabetización, estas acciones aglutinaron y dirigieron, junto a
otras organizaciones estatales, toda la producción de carteles más
directamente vinculados con las temáticas de educación social y política
(González-Pastrana, 2010, p. 75). También, luego de la intervención y
liquidación de las agencias publicitarias, surgió un grupo de jóvenes
diseñadores que habían pertenecido a la Agencia de Intercomunicadores
(creada en 1960) que se unieron en los dos principales conglomerados de
diseñadores que surgieron alrededor de 1967. Estos grupos se ocupaban de
los encargos de publicidad oficial de las entidades del gobierno en su
propaganda menos partidista (González-Pastrana, 2010, p. 75). Entre los
creadores
6
aparecían Guillermo Menéndez, Tony Évora, Joaquín Segovia,
6
El cartelista cubano Héctor Villaverde recopila los testimonios de sus compañeros en: Villaverde, H. (2010).
Testimonios del diseño gráfico cubano: 1959-1974. Ediciones la Memoria. Lectura en línea disponible en:
https://issuu.com/bienalcartel/docs/memorias_del_disen_o_grafico
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Silvio Gaytón, Olivio Martínez, José Papiol, René Mederos, Ernesto Padrón,
Faustino Pérez, Félix Beltrán, Ramón González, Gladys Acosta, Daisy García,
Eufemia Álvarez, entre otros (González-Pastrana, 2010, p. 75).
Además, se crearon organismos que impulsaron la actividad cultural y
sus carteles a través de la Casa de Las Américas y Consejo Nacional de Cultura
(CNC). Este último promociona, particularmente, festivales de música, el
Ballet Nacional, certámenes de canción protesta, y del Instituto Cubano del
Arte y la Industria Cinematográficos (mejor conocido por sus siglas, ICAIC)
(Lozano-Bartollozzi, 2015, p. 68). Entre estos sobresale y se une la
Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina
7
(OSPAAAL) cuya producción de carteles estaban destinados a trasmitir
mensajes políticos de solidaridad, fundamentalmente, con procesos de
descolonización, reivindicación social y antiimperialismo en diversos países del
tercer mundo. El principal cartelista de la OSPAAAL fue Alfredo Rostgaard,
pero también se destacaron Lázaro Abreu, Olivio Martínez, Rafael Morante,
Jesús Forjans, Faustino Pérez, Berta Abelenda, Rafael Enríquez y René
Mederos (González-Pastrana, 2010, p. 75).
El cartel cubano experimentó la exposición internacional y la presencia
de diseñadores internacionales. En 1964, viajó a Cuba Tadeusz Jodlowski,
profesor de la Academia Superior de Bellas Artes de Varsovia, para impartir
un curso a los diseñadores del Consejo Nacional de Cultura y, para 1969,
vinieron a La Habana los diseñadores gráficos polacos Wiktor Gorka,
Waldemar Swierzy y Bronislaw Zelek. La influencia externa tuvo además
continuidad en las posteriores estadías de estudio de César Mazola (en 1965),
de Héctor Villaverde (en 1966) y de Rolando de Oraá (en 1967) en Polonia,
7
Su principal objetivo fue la solidaridad tricontinental (África-Asia-América Latina) para profundizar sobre el uso
del arte y la ideología en la producción de OSPAAAL véase en: https://www.alainet.org/es/active/43517
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así como los estudios de Arte y de Diseño de Félix Beltrán en universidades
de primer nivel de los Estados Unidos y la carrera de nivel superior de Esteban
Ayala en la Escuela Superior de Gráfica y Arte del Libro de Leipzig, República
Democrática Alemana (entre 1962 y 1966).
En contraposición, el desarrollo profesional de la disciplina se vio
afectado por la ausencia de instituciones cubanas encargadas de formar
nuevos diseñadores. Por ejemplo, la Escuela de Diseño Industrial e
Informacional, dentro el Ministerio de la Industria Ligera en 1969, no había
tenido continuidad ni arraigo y, muy tardíamente, se produjo la creación de la
revista Diseño (1970, tres números). Todavía más tarde, en 1973, la misma
entidad, COR, concibió Materiales de Propaganda, pero publicada
irregularmente. Otro de los problemas fue la escasez de medios, producto del
bloqueo comercial de parte de Estados Unidos; sin embargo, eso fue resuelto
con gran cantidad de recursos gráficos; síntesis compositiva, espacios vacíos,
asociación de imágenes, pocas tintas y colores, textos cortos y una técnica
artesanal que fueron un excelente producto de esta realidad, de tal manera
que se lograron carteles de un real interés estético-comunicativo (González-
Pastrana, 2010, p. 72). Ejemplo de ello es la técnica de Rolando de Oraá que
consistía básicamente en papel de color, goma y tijeras. Este tipo de cartel
con técnicas tradicionales como el collage e ilustración manual podría
denominarse cartel político artesanal.
Segunda Etapa (institucionalización del régimen revolucionario)
En 1975, se inicia el proceso de institucionalización de instancias
revolucionarias tras su consolidación y, desde su punto de vista, la
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configuración del cartel; su síntesis comunicativa transitó de las de efusivas
dramatizaciones de temáticas, políticas, culturales, cine a la descripción
gráfica. (Morales Campos, 2020). Ese fue un momento de refundación del
proyecto revolucionario cubano y los carteles nuevamente jugaron un rol
importante representando gráficamente eventos de la vida política y cultural
de la nueva fase del proyecto en donde los medios de comunicación cubanos
sirvieron básicamente como mecanismo de propaganda político-cultural del
gobierno, tanto a lo interior de la isla como hacia el exterior.
Se realizaron carteles emblemáticos para difusión de eventos históricos
para el Estado cubano como la Jornada Ideológica 50 Aniversario de la
fundación del Primer Partido Marxista Leninista de Cuba, también para el
Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba con el eslogan: Al primer
congreso con nuevas victorias de la patria y el socialismo (Morales Campos,
2020).
También, para promocionar los Órganos del Poder Popular como
instituciones representativas del Estado, se plasmaron en su contenido un
mensaje sobre la instauración de la democracia proletaria, la participación de
las masas populares en la toma de decisiones en labores de gobierno. Un
ejemplo de ello es el eslogan Las ideas Revolucionarias avanzan por el camino
que abrió la Revolución de Octubre del socialismo (Morales Campos, 2020)
que se creó tanto para las actividades por el 60 aniversario del triunfo de la
Revolución rusa, celebrado en 1978, como para las actividades culturales, por
ejemplo: el XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, celebrado en
La Habana para el fomento de las nuevas actividades económicas como la
Creación del Movimiento de Cooperativa Agropecuaria (Morales Campos,
2020).
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En Cuba, tampoco se dejaron de producir carteles con mensajes
políticos con las reivindicaciones de la hegemonía política cubana. Con el
eslogan, Lo erradicaremos-Contra la agresión biológica de la CIA contra Cuba,
denunciaban una presunta agresión biológica de la CIA contra Cuba (según el
oficialismo cubano perpetrada por los Estados Unidos), y que cobró la vida a
158 ciudadanos (101 niños) y enfermedades varias a 344.203 personas
(Morales Campos, 2020).
También, se inició una campaña para incitar al impago de la deuda
externa de parte de los países del tercer mundo; iniciada el 16 de julio de
1985 con mensajes preventivos, persuasivos y explicativos de la imposibilidad
de que los países subdesarrollados pagaran su deuda externa a las potencias
occidentales. Muy interesante fue la distribución de una campaña que admitía
errores en la administración del Estado. El eslogan fue Recuperar para
rectificar y el Partido Comunista promocionó con este, varios procesos internos
de rectificación de errores y tendencias negativas del manejo medio del
régimen, a través de los cuales el partido hace una corrección de aquellos
aspectos económicos, políticos y sociales que, por diversas razones, no se
habían aplicado consecuentemente con los ideales revolucionarios (Morales
Campos, 2020).
La década del setenta significó, para el cartel cubano, la consolidación
de estructura institucional y del estilo característico que reconocemos hoy,
que podríamos denominar cartel político institucional; precisamente, la
consolidación del medio de diseño especializado en cartel político del cual se
analizan seis carteles (Figuras 2-7) coincide con la consolidación de la
Revolución cubana misma que sería muy necesaria para enfrentar la futura
caída del bloque socialista.
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Es importante decir que esta consolidación político-hegemónica derivó
en el incremento de línea ideológica en los carteles políticos cubanos, si bien
es cierto muy lejos está la espontánea iniciativa de Rivadulla. Para la década
de los setenta, se incrementa la sovietización dogmática en el llamado arte
revolucionario que permea a los diseñadores de carteles, los cuales no pueden
escapar del interés educativo-dogmático emanado por los círculos superiores
del partido.
Un ejemplo fue el quinquenio gris (1971-1975) cuando se incrementa la
censura y represión de intelectuales que ya de por sí estaban divididos entre
quienes tenían algún nivel de discrepancia de la cultura institucional o los
valores revolucionarios y quienes eran apoyados por el régimen: “el
sectarismo fue un mal generalizado entre los cuadros intelectuales y políticos
más directamente ligados al campo de la ideología” (Fornet, 2007, p. 4).
Este ataque a intelectuales de pensamiento independiente significó un
exilio dentro de la isla de cualquier espacio en el mundo cultural cubano pues
“lo que las editoriales y revistas publicaban, lo que las galerías exhibían, lo
que los teatros estrenaban, lo que se filmaba servían para mostrar quiénes
eran los que movían los hilos de la «industria cultural»” (Fornet, 2007, p. 12).
No se puede esperar entonces que, en tema de cartel, existiera independencia
creativa o conceptual si se pretendía permanecer en el medio. Esta situación
hizo que muchos intelectuales retiraran su apoyo a la Revolución cubana y
sellaron su destino en la década posterior denominada década dogmática o
década negra. Ambos periodos darían suficiente material para varios artículos,
sin embargo, no es objetivo de este artículo en particular detenerse en ese
apartado, no obstante, de querer profundizar en el tema de propaganda
institucional y resistencia se recomienda a la persona lectora el trabajo de
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escritores como: Rafael Rojas, Iván de la Nuez, Ernesto Hernández, Antonio
José Ponte, Duanel Díaz, Abel Sierra, Gerardo Mosquera.
Tercera etapa (periodo especial 1990-¿presente?)
El inicio del periodo especial es producto del derrumbe de campo
socialista en 1989 y por la inevitable desintegración de la URSS finales de
1991. Cuba, al perder su principal benefactor, entró en una profunda crisis
económica. En el campo de la gráfica, muchos diseñadores y diseñadoras de
los años anteriores pasaron a otras actividades y comenzaron a formar parte
de la vida pública y surgen acciones espontáneas de las nuevas promociones
de diseñadores que integraron lo que se denominó Nueva Vanguardia Gráfica.
Entre las primeras aportaciones gráficas del periodo especial, encontramos
tres derivaciones, de las cuales dos inician en 1989. La primera derivación
estuvo integrada por jóvenes de la nueva vanguardia gráfica que formaron el
equipo de diseñadores de la Unión de Jóvenes Comunistas (UJC) y la segunda
fue integrada por el Grupo Nudo, ambas con graduados provenientes del
Instituto Superior de Diseño Industrial (ISDI) y de las escuelas de artes. Una
tercera derivación fueron las provenientes de la propaganda gráfica tradicional
de los años sesenta. (Morales-Campos, 2020).
Durante la década de los noventa, se implementaron iniciativas de
afiche y arte digital, lideradas por Héctor Villaverde y un grupo que estaba
conformado por antiguos y nuevos diseñadores. La situación económica de un
periodo especial, que en realidad no ha acabado, terminó por reducir el tema
del cartel político a reimpresiones serigráficas para la venta a turistas. A esto
se agrega la incorporación controlada de internet, así como distintos softwares
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de diseño en la primera década del siglo XXI, lo cual determinó el medio del
cartel como algo del pasado u obsoleto, al menos desde el punto de vista de
producción masiva.
De la UJC sobresalieron campañas publicitarias para reforzar la imagen
del régimen, en un momento muy delicado para el proyecto revolucionario,
ante la percepción de una juventud escéptica sobre el futuro de Cuba. Nuevas
consignas políticas como ¡Por Cuba!, ¡Por Fidel!, ¡Sí Cuba!, ¡Te seré Fiel!,
¡Estoy Contigo!, y muchas otras reivindicaciones populares fueron
interiorizadas en marchas, festivales, actos públicos que involucraron todos
los sectores de la población (Morales-Campos, 2020).
Influencia en Centroamérica
El proyecto de Estado Revolucionario en Cuba inspiró los movimientos
subversivos de liberación en la mayor parte de los países centroamericanos.
Uno de los casos más importantes fue Nicaragua, en el cual —gracias al triunfo
de la Revolución sandinista el 19 de Julio de 1979— el diseño gráfico político
se convirtió en propaganda abierta al nuevo proyecto de Estado sandinista.
Este diseño fue influenciado por la propaganda rusa, china y cubana; con un
diseño de mensaje directo, bicolor rojo y negro (colores del movimiento 26 de
julio y antes de Sandino) y uso recurrente de eslóganes y consignas (Rizo &
González, 2016, p. 38). Después de este evento histórico, los nuevos
ministerios comenzaron una producción de carteles hechos en imprenta
litográfica. De esa manera, la propaganda gráfica se convirtió, en Nicaragua,
en un nuevo medio de comunicación masivo al igual que ocurrió en Cuba. En
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ese contexto, cualquier campaña política o tarea era transmitida y precisada
mediante carteles, murales o volantes (Rizo & González, 2016, p. 39).
Otro ejemplo similar es perceptible en organizaciones como el FMLN en
El Salvador y su producción de afiches, donde es evidente la línea gráfica antes
descrita. Se puede observar en la mayoría de los carteles la tendencia el
diseño en blanco y negro sobre fondo rojo (por ser de bajo costo de producción
y alto impacto visual), la exaltación recurrente de la figura del combatiente,
con leyendas en varios idiomas tales como: el pueblo está en cada
combatiente. También es posible observar, en muchos de estos carteles, el
sello de la OSPAAAL, lo cual refleja los vínculos políticos entre esta
organización cubana y el conglomerado guerrillero salvadoreño.
De igual manera, muchos afiches impresos y distribuidos por OSPAAAL
con motivo de la situación que, en ese momento, estaba viviendo Nicaragua
presentan variables del ejército guerrillero triunfador enfrentando a las
fuerzas contrarrevolucionarias. La construcción del poder para una Revolución
internacional pasaba por el apoyo propagandístico y los recursos que en ese
momento tenía el gobierno cubano para ayudar a sostener grupos aliados,
siempre vanagloriando un horizonte de expectativa esperanzador, que
anteponía el triunfo de la revolución como un hecho futuro, pero sin discusión
de inclusión en la historia de América Latina.
Otro de los temas concurrentes fue la paz, una consigna que
reivindicaron la mayor parte de fuerzas de izquierda en América Latina en
contraposición a la intervención de soporte militar estadounidense en la región
durante la parte más áspera del período conocido como Guerra Fría en la
región centroamericana. En este contexto, son comunes las imágenes
fotográficas (retocadas manualmente) del guerrillero y su familia con
consignas como: luchamos por la paz.
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Incluso, Costa Rica fue parte de esta tendencia gráfica, específicamente
en la revista ochentera Aportes, que definitivamente fue influenciada
ideológica y artísticamente por la Revolución cubana y la teología de la
liberación que apoyaba espiritualmente los procesos de emancipación en
Centroamérica. Según Héctor Ferlini Salazar (uno de sus realizadores),
muchos de los integrantes incluso tuvieron formación en las escuelas de
diseño cubanas fundadas en los ochenta. Tal es el caso del diseñador Osvaldo
Calvo (Ferlini Salazar, 2019), pero —por el carácter clandestino en Costa Rica
de la actividad propagandística a favor de los movimientos de izquierda en
Centroamérica en los años ochenta— aún es terreno inexplorado el papel y
alcance del diseño gráfico nacional.
Análisis iconográfico y estilístico de la muestra (1969 – 1974)
El trabajo gráfico de René Mederos se caracteriza por el uso de colores
planos y paleta vibrante que, usualmente, está conformada de cuatro a seis
colores, con el uso de línea negra para delimitar la influencia de contraste
térmico entre colores que tienden a ser saturados de valor cromático. Al
mismo tiempo, la línea de contorno resalta el dibujo sintético de las formas y
delimita los planos cercanos de los lejanos de la imagen, sobre todo con el
uso del espacio negativo creado por el blanco de papel (véase Figura 2). El
efectismo de planos superpuestos está construido a partir de la cuidada
propuesta compositiva del autor, quien considera una retícula de
diagramación compleja. A nivel de discurso, Mederos replica la frase del Che
de muchos Vietnam, entendido como resistencia de guerra de guerrillas ante
la invasión imperialista en cualquier parte del planeta.
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Figura 2. René Mederos. Como en Vietnam. (1970)
Fuente: https://library-artstor-org.ezproxy.sibdi.ucr.ac.cr/asset/25233431
A diferencia de Mederos, que presenta una regularidad de estilo y
técnica, Alfredo González Rostgaard utiliza una técnica versátil otorgada por
el ejercicio de la pintura de caballete. Eso no quiere decir, de ninguna manera,
que se limite a ilustrar sus carteles de manera análoga solamente, puesto que
utiliza la fotografía y la cámara para mezclar técnicas y explorar nuevas
formas expresivas en su trabajo. Concretamente, con tal vez su obra más
difundida, el Cristo guerrillero Rostgaard (véase figura 3), recurre a la pintura
para crear un nexo con la iconografía cristiana tradicional presente en iglesias
católicas en toda América Latina. Esta estrategia caló profundamente en los
movimientos subversivos de Centroamérica, dado que (a diferencia del
ateísmo clásico comunista europeo) los grupos revolucionarios
centroamericanos tenían en sus filas armadas muchos católicos y evangélicos
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que recibieron de sumo grado el símil de Cristo como el primer revolucionario
y subversivo ante el poder dominante imperial.
Figura 3. Alfredo González Rostgaard. Cristo Guerrillero. (1969)
Fuente: https://library-artstor-org.ezproxy.sibdi.ucr.ac.cr/asset/24995129
González Rostgaard utiliza el recurso visual de manera total, puesto que
prescinde de cualquier mensaje textual aumentando de esa manera la
multiplicidad de contenidos, pero sin renunciar a una clara postura ideológica
en su trabajo, que podríamos definir como sutileza brutal. Es posible detectar
influencias del arte pop, sicodélico e ilustradores de productos de consumo
masivo como Heinz Edelmamm que, un año antes, presenta su trabajo en la
película musical animada Yellow Submarine de The Beatles, (1968). La
representación de un Richard Nixon bestializado (véase Figura 4) en medio de
un ambiente sicodélico y onírico representa el caos propio del conflicto de
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Vietnam y la política exterior de los Estados Unidos que, para la época, daba
tumbos entre la incoherencia y la indignación del propio pueblo
norteamericano.
Figura 4. Alfredo González Rostgaard. Sin título. (1969)
Fuente: https://library-artstor-org.ezproxy.sibdi.ucr.ac.cr/asset/24995095
El cartel político cubano siguió una premisa simple: si los Estados Unidos
se meten en nuestra política interna, nosotros también nos meteremos con
ellos, y Félix Beltrán en conjunto con otros artistas lo cumplieron a cabalidad.
El movimiento Black Panthers y, en general, la consolidación plena de los
derechos civiles fue una temática abordada desde la reivindicación de clases
subalternas por diversas índoles como la étnica (afroamericanos, sobre todo)
y la diversidad política, de pensamiento y sexual. Un ejemplo es el caso de la
activista Angela Davis (véase Figura 5) que, para el régimen cubano, era una
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presa política de conciencia, producto de la evidente desigualdad en la
sociedad norteamericana de las décadas entre los cincuenta y los setenta.
Claro está que, para el régimen cubano, la disidencia política es justificable en
cualquier territorio menos en el propio.
Figura 5. Félix Beltrán. Libertad para Ángela Davis. (1971).
Fuente: https://library-artstor-org.ezproxy.sibdi.ucr.ac.cr/asset/24995112
Al aumentar los tamaños de tiraje de ejemplares y la distribución interna
y externa al territorio cubano, se abandonó la técnica de la serigrafía por
laboriosa y cara. La litografía offset acortaba los tiempos y presupuestos,
además de poder incorporar fotografía análoga al proceso de diseño. Este
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avance tecnológico permitió la distribución del cartel cubano al resto de
América, África y Europa, principalmente.
Es notable la influencia de la propaganda soviética, el constructivismo,
las vanguardias soviéticas del siglo XX y la China de Mao Zedong con su
Revolución cultural; sin embargo, se puede afirmar que el occidente capitalista
y su producción cultural, e incluso antirevolucionaria, también influenció el
cartel cubano: los cómics, las carátulas de discos, la publicidad gráfica,
películas, pósters cinematográficos jugaron un papel importante en la
construcción de la visualidad de propaganda.
En este punto vale la pena diferenciar este tipo de carteles políticos y
los carteles culturales, que también se produjeron masivamente en Cuba, de
los carteles comerciales en general. En efecto, se pueden agrupar en dos tipos
construidos a partir de su intencionalidad. En los carteles comerciales y los
carteles políticos, la diferencia es clara y comprensible, si se entiende que la
publicidad comercial busca generar consumo de bienes y servicios a cambio
de rentabilidad económica, a diferencia de la propaganda que busca incentivar
conductas e implantar ideas aceptadas como verdades en el público al cual va
dirigida.
El cartel cubano es un hijo de la adversidad, criado con la resistencia de
sus creadores que, con limitación total de materiales, optaron por modificar
el proceso de diseño sin perder calidad expresiva o técnica, lo que representa
un hito dentro del diseño gráfico mundial. Con el pasar del tiempo y la
incorporación de nuevas tecnologías, el cartel en Cuba fue mutando sin
abandonar del todo el origen manual y figurativo que le caracteriza.
Un ejemplo es la obra de Olivio Martínez (recientemente fallecido) quien
se vale de medios tradicionales, lenguajes visuales y tecnología. Estas
características se pueden apreciar en el cartel elaborado por Martínez con
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motivo de difundir el día de solidaridad mundial con la lucha del pueblo de
África del Sur.El uso de monocromía que tiene esta pieza funciona en un
sentido metafórico con el continente africano, el concepto de negritud y su
construcción colonial, así como la necesaria deconstrucción cultural heredada.
El cartel segmentado en cuatro partes tiene como figura recurrente el perfil
de un ser humano encadenado y sometido a la presión que fragmenta al
individuo hasta liberar el ser interior combativo revolucionario. Es evidente
que la segmentación gráfica sigue la disposición de lectura occidental de
izquierda a derecha y de arriba hacia abajo (véase Figura 6). La influencia del
cómic en Martínez se nota en esta pieza en específico, mediante el movimiento
estático fraccionado y la consecución de planos, un recurso adicional, que se
puede observar en la Figura 6, es el uso de texto en idiomas distintos al
español; situación común en carteles que estaban destinados al extranjero.
Figura 6. Olivio Martínez. Día de Solidaridad Mundial con la lucha del Pueblo de
África del Sur, junio 26. (1974).
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Fuente:https://library-artstor-org.ezproxy.sibdi.ucr.ac.cr/asset/24995116
Luis Balaguer explora las posibilidades de la cámara fotomecánica de los
años setenta al mezclar fotografía con ilustración (véase Figura 7). Este es un
proceso manual de corte y pegado de un original, del cual se genera la futura
separación de color para la máquina litográfica. Como se puede ver el cartel
de Balaguer para OCLAE
8
, el recurso fotográfico ha sido cortado con cuchilla
y montado en el negativo correspondiente al color negro.
En cuanto al discurso visual, la demonización de Nixon es evidente al
mostrarlo como depredador (dientes) y la mente de criminal (foto real de
masacre de civiles en Vietnam). Al observar este cartel es imposible no
relacionarlo con los primeros carteles de cine de terror como Nosferatu o el
Drácula de Béla Lugosi; alusión para nada casual, pues el gobierno cubano ha
utilizado la metáfora del vampirismo cuando define la relación de los países
desarrollados con los denominados de tercer mundo.
Aunque este cartel de 1969 combina la ilustración manual tradicional y
la reproducción fotográfica por cámara fotomecánica de exposición (PMT) el
afiche demuestra, si se compara con los presentados de la década del setenta,
que la evolución estética del cartel político cubano es cíclica, pues no
abandona nunca del todo la ilustración tradicional de los protocarteles, ni los
recursos productivos de los carteles artesanales posteriores del periodo
especial.
El avance tecnológico digital —que marca una evolución entendida como
cambio para adaptarse a las condiciones de la realidad cubana y no
necesariamente como proceso de mejoramiento— significó en Cuba, como en
toda América Latina, un abandono metodológico-procedimental de la actividad
8
Organización Continental Latinoamericana y Caribeña de Estudiantes
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misma de diseñar carteles. Dicho de otra manera, la reducción del tiempo al
ilustrar por medios digitales, reducción de costos económicos y la sustitución
de impresión artesanal por el medio inmaterial de la Internet o, sencillamente,
por la impresión digital resultó en la muerte de un elemento de la cultura (con
alto grado de calidad artística) que ahora necesitaba, más que artistas,
usuarios.
Figura 7. Luis Balaguer. Jornada continental de apoyo a Vietnam, Cambodia y Laos
/ 15 al 21 de octubre. (1969)
Fuente:https://library-artstor-org.ezproxy.sibdi.ucr.ac.cr/asset/24995097
Conclusiones
Por un lado, el cartel político cubano durante la primera etapa
revolucionaria es más proselitista que informativo. La Guerra Fría cultural
implicó una batalla entre bloques ideológicos por las mentes de territorios
periféricos estratégicos para la geopolítica del momento. Evidentemente el
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cartel político se podría calificar como un cartel con una enunciación muy
directa y sintética, con el objetivo de captar la atención del espectador al
mensaje propagandístico de una manera más rápida, carente de
ambigüedades, con una intención de movilización y para un consumo más
interno en un inicio —léase nacional— y posteriormente de proyección
internacional.
Por otro lado, el cartel artístico cultural era aún más ambiguo, sutil,
sugerente y no necesariamente directo; su movilización era de otro tipo y
buscaba más un impacto estético que de movilización, aunque tenía un
mensaje claramente político en la mayoría de los casos. Con el tiempo, los
afiches cubanos fueron adecuándose a las necesidades de la sociedad misma.
Después de finalizada la Guerra Fría, los afiches cubanos estuvieron
determinados por la necesidad de contener al régimen durante el período
especial en campañas de resistencia y unidad con el régimen ante el agresor
imperialista, y promover las nuevas actividades económicas en la región como
el turismo, además de mantener las cuotas nacionales en productos como el
azúcar.
En Centroamérica, las organizaciones estatales como OSPAAAL, que
funcionaban como un ministerio de cultura particular para el exterior,
distribuyeron material gráfico en alusión a la lucha guerrillera que se estaba
librando en Nicaragua, El Salvador y Guatemala. Esto es notorio sobre todo
en el caso de Nicaragua, en las campañas de alfabetización y en protesta al
apoyo a los contras en los años ochenta, pues los carteles prácticamente eran
copias de las anteriores campañas cubanas para ese cometido. Para El
Salvador y el FMLN, el cartel tuvo la función de humanizar la lucha guerrillera
al mostrar con regularidad familias, y en especial mujeres guerrilleras, que ya
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era una fórmula probada en eficacia con los carteles cubanos que mostraban
los mismos actores, pero en un contexto distinto (Vietnam).
Para el caso costarricense, es importante mencionar que fue un centro
de disputa ideológica para la región centroamericana y, en ese sentido, no se
vio exento de la influencia ideológica y gráfica en muchas publicaciones. El
apoyo a los movimientos de izquierda insurgentes en Centroamérica era
clandestino y la mayoría de los carteles eran de elaboración personal,
utilizados y destruidos por la constante vigilancia de la policía en esos años.
Se puede afirmar que fueron más comunes las paredes pintadas con mensajes
de apoyo a los sandinistas y al FMLN. Sin embargo, donde podemos encontrar
esa influencia de manera sistemática es en la revista Aportes, que, como ya
mencionamos, era apologeta de los pujantes movimientos de izquierda en
Latinoamérica. En su línea gráfica era notable la influencia de los carteles
cubanos más artístico-culturales; es decir, con un mayor impacto estético,
aunque con un mensaje político por medio de metáforas y figuras.
El afiche político cubano sirvió como fuente de inspiración para artistas
gráficos y artistas plásticos en toda América Latina. En su momento fueron
gritos sin sonido pegados en paredes, lejos de los paraísos tropicales
prendidos en fuego, imágenes y texto clamando por un mundo posible,
reclamando la injusticia y la dignidad de los pueblos. Queda la interrogante
de ¿qué pudieron hacer los cartelistas en caso de contar con independencia
creativa e ideológica?, esa pregunta posiblemente se contestará en el futuro
con una nueva generación de productores y productoras visuales que encaren
su presente. Aunque, para algunos, el cartel político cubano solamente fue un
brazo ideológico más del régimen, lo cierto también es que significaron apoyo
para insurgentes, voz para simpatizantes y certeras balas de papel al corazón
de la bestia.
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Lista de referencias de las figuras
Figura 1: Rivadulla Martínez, Eladio (artista cubano). (1959). 26 de julio- Fidel
Castro. [poster político].
https://www.ecured.cu/Archivo:Primer_Cartel_de_la_Revoluci%C3%B3n_Cu
bana.JPG
Figura 2: Mederos, René (artista cubano). (1970). Como en Viet Nam. [poster
político]. https://library-artstor-org.ezproxy.sibdi.ucr.ac.cr/asset/25233431
Figura 3: Rostgaard, Alfredo González (artista cubano, 1943-2004). (1969).
Cristo Guerrillero. [poster político]. https://library-artstor-
org.ezproxy.sibdi.ucr.ac.cr/asset/24995129
Figura 4: Rostgaard, Alfredo González (artista cubano, 1943-2004). (1969).
Sin título. [poster político]. https://library-artstor-
org.ezproxy.sibdi.ucr.ac.cr/asset/24995095
Figura 5: Beltrán, Félix (diseñador gráfico y tipógrafo, n.1938). (1971).
Libertad para Ángela Davis. [cartel político]. https://library-artstor-
org.ezproxy.sibdi.ucr.ac.cr/asset/24995112
Figura 6: Martínez, Olivio. (1974). Día de Solidaridad Mundial con la lucha del
Pueblo de África del Sur, junio 26. [cartel político]. https://library-artstor-
org.ezproxy.sibdi.ucr.ac.cr/asset/24995116
Figura 7: Balaguer, Luis. (1969). Jornada continental de apoyo a Vietnam,
Cambodia y Laos/15 al 21 Octubre. [cartel político]. https://library-artstor-
org.ezproxy.sibdi.ucr.ac.cr/asset/24995097
