Arte, Cultura y Sociedad: Revista de investigación a través de la práctica artística
E-ISSN: 2215-6461, Vol. 1, N.°1
Abre 15 de julio, 2021; cierra 15 de enero, 2022
Berger, L. Cuantos y Flow: geología de la performatividad escénica
1
Cuantos y Flow: geología de la performatividad escénica
Quanta and Flow: geology of scenic performativity
Quanta and Flow: geologia da performatividade do
estágio
*Laurent Berger
*Université Paul Valéry Montpellier, Francia
La Manufacture, Lausanne
1
Contacto: bergerlaurent@gmail.com
ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-3352-6725
Envío original: 2021/07/20 Preprint: 2021/10/12
Aceptado: 2021/10/19 Publicado: 2021/12/06
Resumen
A partir de la observación de varios procesos de ensayos teatrales
contemporáneos parte de un proyecto de investigación internacional, este
artículo propone varias hipótesis sobre la construcción de la dimensión
performativa de la actuación de un texto dramático, en este caso, de
Shakespeare. En particular, esta propuesta insiste sobre la necesidad de
poner en cuestión el paradigma del personaje como eje central del trabajo
actoral, para interesarse en otros fenómenos, tanto continuos como
discontinuos, menos controlables, que despiertan un acercamiento al texto
más dinámico e inestable. Usando algunas analogías con la física moderna,
el artículo propone, finalmente, algunas reflexiones que permiten entender
cómo los elementos que rigen la actuación en vivo se constituyen a partir
de una acumulación de capas interpretativas, complementarias y
1
El proyecto al origen de este artículo cuenta con el apoyo del FNS suizo.
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contradictorias, reveladas por el proceso de ensayo, y cómo el actor puede
circular física y mentalmente dentro de estos estratos ambivalentes para
generar un tipo de actuación que ofrece a Shakespeare una modernidad
teatral acorde con su potencial.
Palabras claves: Performance, Actuación, Dirección Escénica,
Shakespeare, Teoría Cuántica.
Abstract
Based on the observation of several contemporary theatrical rehearsal
processes, part of an international research project, this article proposes
different hypotheses on the construction of the performative dimension of
the acting of a dramatic text, in this case, Shakespeare’s. Particularly, this
proposal insists on the need to question the paradigm of the character as
the central axis of the acting work, in order to get interested in other
phenomena, both continuous and discontinuous, less controllable, that
awaken a more dynamic and unstable approach to the text. Using some
analogies with modern physics, the article finally proposes some reflections
that allow us to understand how the elements that govern live performance
are constituted from an accumulation of interpretative layers,
complementary and contradictory, revealed by the rehearsal process, and
how the actor can circulate physically and mentally within these ambivalent
layers to generate a type of performance that offers Shakespeare a
theatrical modernity in accordance with its potential.
Keywords: Performance, Acting, Stage Direction, Shakespeare, Quantum
Theory.
Resumo
Baseado na observação de vários processos de ensaios teatrais
contemporâneos, parte de um projeto de pesquisa internacional, este artigo
propõe formular várias hipóteses sobre a construção da dimensão
performativa da execução de um texto dramático, neste caso Shakespeare.
Em particular, insiste na necessidade de questionar o paradigma do caráter
como eixo central do trabalho de atuação, a fim de interessar-se por outros
fenômenos, tanto contínuos quanto descontínuos, menos controláveis, que
despertam uma abordagem mais dinâmica e instável do texto. Usando
algumas analogias com a física moderna, o artigo finalmente propõe
algumas reflexões que nos permitem entender como os elementos que
governam a performance ao vivo são constituídos a partir de uma
acumulação de camadas interpretativas, complementares e contraditórias,
reveladas pelo processo de ensaio, e como o ator pode circular física e
mentalmente dentro dessas camadas ambivalentes para gerar um tipo de
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performance que oferece a Shakespeare uma modernidade teatral de
acordo com seu potencial.
Palavras-chave: Performance, Atuação, Direção de Palco, Shakespeare,
Teoria Quântica
Nota introductoria: en el presente documento, los términos empleados
para designar personas están tomados en el sentido genérico; tienen valor
de femenino y de masculino.
Introducción
Durante el siglo XX, las mutaciones estéticas en la escena teatral
tanto en América como en Europa fueron a menudo acompañadas de
avances teóricos significativos. Las teorías dramatúrgicas se hicieron eco de
la evolución del texto teatral, desde su función como base central de la
representación hacia un papel menos hegemónico de material textual que
ocupa un lugar equivalente al lado de otro tipo de material, sonoro, plástico
o perfomativo. Más recientemente, la investigación teórica sobre prácticas
performativas, escritura escénica, investigación-creación, teatros digitales
o teatro documental ha llevado a redefinir la relación de la escena viva con
la realidad y la ficción en particular mediante la observación del proceso
creativo. Paralelamente, la producción teórica de ciertos artistas
emblemáticos del siglo XX ha acompañado e impulsado la práctica teatral.
Sin embargo, en los últimos treinta años, a pesar de la considerable
evolución de la estética escénica, los escritos teóricos de los artistas no
acompañan tan de cerca esas mutaciones y dejan algunas prácticas
contemporáneas en parte huérfanas de teorías sólidas que las puedan
fundamentar y enriquecer.
Actualmente, nos encontramos, por un lado, ante una reflexión
producida, principalmente, por teóricos que observan procesos y formas
desde el exterior y, por otro lado, los escritos de artistas que reclaman
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actualización y difusión. Así mismo, los programas de investigación-
creación en pleno desarrollo se concentran, por ahora y principalmente, en
prácticas artísticas singulares o localizadas y —a pesar de que, en el mundo
profesional, las numerosas colaboraciones internacionales influyen
considerablemente sobre el panorama de la creación escénica— todavía
pocos programas de investigación implementan experimentos y reflejan en
hipótesis teóricas esas prácticas internacionales e interculturales.
Como en los orígenes de la puesta en escena, cuando la aparición de
una nueva disciplina requería asentar fundamentos generalizados para
definirla y se nutría abundantemente de cruces interculturales para hacer
un balance global del estado del arte, se esboza ahora un nuevo horizonte
de investigación que cuestiona la posibilidad de repensar en una teoría de
la práctica escénica lo más completa posible que refleje los sistemas y
técnicas que han prevalecido recientemente en el escenario contemporáneo
y en la formación, dejando también que teorías actuales que nos vienen de
otras disciplinas puedan influir sobre la teoría teatral.
Dichos objetivos artístico-científicos están en el origen del proyecto
internacional “Ser y actuar” cuya primera fase permitió, entre enero del
2020 y junio del 2021, desarrollar cinco laboratorios de creación-
investigación en Suiza, Francia, Uruguay, Costa Rica y Canadá sobre el
trabajo del actor y performer en América y Europa. En estos laboratorios,
ponemos en acción procesos creativos paralelos centrados en la práctica
escénica mediante la asociación entre artistas e investigadores
universitarios y en una perspectiva lo suficientemente amplia como para
reflejar la diversidad de las estéticas contemporáneas. Las condiciones
reunidas nos permiten comparar en directo varias metodologías artísticas,
de la manera más precisa posible, cuestionando las técnicas del actor y los
procesos creativos actuales que ofrecen una nueva mirada sobre la cuestión
del actuar y el no actuar, la presencia real o ficticia del actor y la distancia
entre el actor y el acto. A través de este enfoque, el proyecto trata de
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producir una teoría artística actual basada en un proceso real de
experimentación científica sobre el trabajo del actor/performer y el director.
Los objetivos específicos de este proyecto de investigación pretenden,
entonces, confrontar diferentes actores, performers y directores a procesos
creativos comparables científicamente para extraer de esas experiencias un
léxico de práctica y una formulación de técnicas y métodos que puedan ser
utilizados más allá de las problemáticas locales y de los enfoques propios a
cada artista. Además, el proyecto se esfuerza en estudiar un conjunto de
procesos de trabajo contrastado en el cual se abarque una variedad de
prácticas lo suficientemente amplia como para corresponder a la realidad
de las prácticas actuales del actor y del performer. Para lograrlo,
trabajamos con un equipo que reúne investigadores cercanos a las prácticas
artísticas con artistas-investigadores polifacéticos interesados en la
producción teórica y la pedagogía, además de que están abiertos a las
prácticas escénicas contemporáneas. El diálogo permanente entre práctica
y teoría es un principio fundamental de este proyecto.
Otro de los principios de este proyecto consiste en producir un
pensamiento descentrado y colectivo en varios niveles. En primera instancia
dándole un lugar privilegiado a la voz del actor y del perfomer en la
construcción de los conceptos teóricos producidos por el proyecto, cuando
históricamente son los directores los que han llevado la voz cantante en la
fabricación de dichos conceptos. En segunda instancia, dejando que los
debates estético-técnicos del proyecto emanen de las preocupaciones que
impactan en la actualidad cada ámbito cultural que atraviesa el programa
de investigación con el objetivo de apuntar a un pensamiento plural sobre
el trabajo del performer más que un sistema sintético y centrado cultural e
ideológicamente.
En el caso del presente artículo, nos concentramos precisamente en
la cuestión de las energías o impulsos que rigen la actividad actoral en el
momento performativo en el caso del trabajo con un material
shakesperiano. Y tratamos de observar cómo se decanta, dentro del
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imaginario y del cuerpo del actor, el conjunto de informaciones que va
almacenando durante el proceso de ensayos y cómo gestiona en directo el
flujo de indicaciones que él mismo produce a la hora de actuar. Se trata por
lo tanto de describir una suerte de “geología viva” interna del actor con la
doble hipótesis siguiente: primero, que existe una mezcla contradictoria de
elementos continuos y discontinuos (o “discretos”) tanto a nivel energético
como conceptual que el performer tiene que manipular y, segundo, que los
elementos que rigen su actuación en vivo se organizan en varias capas,
algunas ya casi inconscientes, o integradas a su esquema corporal, otras
más lábiles que requieren de él una atención muy activa en el momento
mismo de la actuación y que le obligan a dar prioridad a algunas en
detrimento de otras.
Metodología
A nivel metodológico, si bien nos apoyamos en los principios de la
investigación-creación (practice-based research) y los estudios de genética
teatral, el método específico desarrollado en este proyecto se basa en unos
principios comparativos con un enfoque bastante científico al proponer
experiencias artísticas reproducibles en su estructura, para luego producir
una conceptualización de la práctica que va más allá de las propuestas
individuales. En otras palabras, con el objetivo de extraer técnicas y
principios de trabajo que sean transferibles a otras prácticas; para permitir
una articulación sólida entre teoría y práctica, el equipo de investigación
desarrolla protocolos de investigación rigurosos y reproducibles que
permiten comparar las diversas prácticas artísticas a través de parámetros
de análisis relevantes en relación con un corpus teórico que varias sesiones
de debate nos permiten compartir.
Las sesiones de experimentación toman la forma de un taller de
creación de una duración entre dos y tres semanas durante las cuales se
ensayan entre cuatro y diez pequeñas formas escénicas, dirigidas por uno
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o varios artistas, o dirigidas colectivamente, como si se tratara de pequeños
espectáculos. Cada uno de esos ensayos/experimentos se basa en la
presencia dual de los artistas que dirigen la experiencia de creación de
manera autónoma y de observadores de esta, que no irrumpen en el
proceso, pero que organizan sesiones de balance y entrevistas a los artistas
al margen de los ensayos. Muchas veces un artista que dirige un proceso
de creación ocupa el lugar del observador o del performer en un proceso
dirigido por otros.
La duración de las experiencias, la constitución de los grupos, los
materiales de trabajo, literarios, dramáticos o temáticos, los métodos de
creación y las formas escénicas por crear para la realización de estas
experiencias son parámetros que definimos en función de cada contexto
cultural/artístico de creación tratando de acercarnos lo mejor posible a un
proceso de ensayo normal en dicho contexto. En general, cada taller asocia
un centro de investigación y un centro dedicado a la práctica artística
(centro de formación, creación y/o investigación). Está dirigido por varios
directores/formadores, uno perteneciente (cuando es posible) a la
institución donde se realiza el taller y, por lo menos, uno procedente del
extranjero frente a un grupo de actores locales con la posibilidad de invitar
a algún otro actor del exterior para multiplicar los puntos de comparación.
Para que sea posible reflexionar al mismo tiempo sobre la cuestión de la
creación y la formación, algunos de los talleres se realizan con actores
profesionales en activo, otros con actores en formación, o una mezcla de
los dos.
Las experiencias se basan en un protocolo común establecido durante
el taller inaugural que se va reevaluando en cada taller, pues se prioriza la
conformidad del trabajo con las costumbres profesionales de los artistas
que integran el taller. De esta manera, el laboratorio se mete en la sala de
ensayo y no lo inverso. El hecho de tener a varios artistas/pedagogos
realizando simultáneamente sus procesos de ensayo ofrece lógicamente un
gran potencial comparativo entre los diferentes ejercicios, ya que se
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atraviesan las mismas fases del trabajo creativo (calentamiento, reflexión
dramatúrgica, construcción y desarrollo del personaje o de la performance,
etc.) para cada proceso y cada taller casi simultáneamente. En total, sobre
la duración del proyecto global, hemos desarrollado unas cuarenta
pequeñas formas escénicas involucrando a unos ochenta artistas y una
docena de científicos de nueve países distintos.
Este enfoque comparativo constituye el núcleo de nuestro enfoque
científico y la variedad de experiencias diferentes nos ofrece las condiciones
para una investigación rica en información transversal y nos permite una
reflexión profunda tanto desde el punto de vista práctico como teórico.
Varios estudiantes de doctorado siguen a la vez los talleres para realizar su
propia investigación a partir de la observación de estos experimentos, pero
siguiendo su propio enfoque, además, sus doctorados constituirán un plan
de reflexión complementario e independiente que sirve como punto de vista
crítico sobre el desarrollo del proyecto y viene a consolidar la visión múltiple
y colaborativa que funda conceptualmente el proyecto.
También, es importante señalar que conformamos el equipo de
investigación reuniendo a artistas-investigadores que tienen una actividad
educativa significativa y a investigadores que, por lo contrario, tienen una
relación significativa con la práctica artística. La participación de ciertos
miembros del grupo de investigación en algunos procesos como artistas y
en otros como observadores es un elemento esencial del sistema, ya que el
objetivo de la investigación radica en el desarrollo de los vínculos entre
investigación, teoría, observación, creación y formación. De la misma
forma, la producción teórica se realiza con una sinergia entre creadores y
observadores que tienen cada uno un punto de vista complementario sobre
los procesos. Por lo tanto, todos los resultados, incluyendo el presente
artículo, están fundados sobre una visión plural que refleja el material
teórico y práctico.
A nivel instrumental, para permitir la descentralización de la
producción científica, desarrollamos varias herramientas técnicas que
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permiten a cada investigador construir su propia reflexión a partir de un
material colaborativo común. La primera herramienta es la captación
audiovisual de todos los ensayos y debates teóricos. La segunda es una
serie de unas cien entrevistas audiovisuales a los artistas del proyecto, con
tres enfoques distintos: un enfoque sobre los procesos de ensayo, donde se
indaga con el actor o director con un evento ocurrido durante el ensayo
anterior (que puede ser un bloqueo o al contrario la resolución de un
problema o un fenómeno relevante que merece particular atención a nivel
conceptual o práctico); otro enfoque sobre el léxico del actor y del director,
donde invitamos a los artistas a desvelar y aclarar un concepto teórico-
práctico que suelen utilizar en el trabajo cotidiano; el tercer enfoque es más
general y permite al artista situar su participación en el proyecto “ser y
actuar” dentro de su propio recorrido artístico y, en caso que exista,
académico. La tercera herramienta, y seguramente la más relevante a nivel
de investigación colectiva, es el desarrollo de una base de datos
colaborativa que permite cruzar todas las notas de ensayos de cada uno de
los procesos, tanto de parte de los artistas como de los observadores. Cada
punto de observación del ensayo sea práctico o conceptual, subjetivo o
factual, da lugar a una nota que referencia el contenido de la observación
y lo asocia a los diferentes términos de léxico teórico-práctico que vamos
desarrollando desde el inicio del proyecto. A medida que vamos avanzando
se enriquece cada término del léxico de observaciones nuevas que lo
enriquecen con variantes relacionadas con los diferentes contextos de
creación. Al mismo tiempo, cada nueva observación puede ser asociada con
un léxico cada vez más amplio.
A partir de esta metodología podemos, en un momento dado, recurrir
a la totalidad de los ensayos para nutrir una reflexión, sea conceptual o
técnica, y basarla en experiencias concretas de los artistas, y, también, la
propia base de datos evidencia cuestionamientos por la acumulación de
observaciones relacionadas a tal o cual fenómeno que se da de manera
repetida en los ensayos.
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En el caso de este artículo, nos interesamos en un aspecto muy
preciso de la construcción de la acción actoral que tiene que ver con la
manera con la cual, a partir del material shakesperiano, el performer
almacena los diferentes estratos de ensayos dentro de su experiencia
sensorial y mental y cómo los vuelve a explotar en el momento de la
representación. Hemos trabajado principalmente a partir del material
emergido de cuatro procesos de creación en Costa Rica, Francia, Uruguay
y Canadá, donde se presentó la oportunidad para el autor de esta
investigación de dirigir cada vez la escena dos del acto primero de Ricardo
Tercero de William Shakespeare, con dos actores, Natalia Regidor y José
Luis Solís Herrera en Costa Rica, Fanny Schoeffter y Rémy Chabrolle en
Francia, Florencia Zabaleta y Luis Pazos en Uruguay, Marie-Fannie Guay y
Alex Trahan en Canadá (Quebec).
Cruzando las observaciones de estos ocho actores con mis propias
notas y las notas de los observadores exteriores, podemos ofrecer unas
reflexiones transversales sobre la manera como, dentro de una visión
contemporánea de la actuación, uno se puede enfrentar a este material del
repertorio universal del teatro. El uso de la base de datos nos permite a la
vez tener muy presente cada una de las experiencias individuales de los
artistas y a la vez rescatar fenómenos que transcienden las fronteras y las
metodologías artísticas dominantes en los diferentes países en cuanto a
construcción del personaje y a la performatividad escénica.
Resultados
El texto de Shakespeare, mito y prisión
Una de las características de las grandes obras del repertorio es que
tienen una existencia escénica en el imaginario del actor antes que empiece
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el trabajo sobre el texto. En otras palabras, porque son textos que el actor
ha interpretado anteriormente, durante su formación o su carrera o porque
ha presenciado montajes importantes de dichas obras o ha leído
testimonios sobre esos montajes. El teatro de Shakespeare siempre viene
acompañado de una sombra muy larga y es imprescindible escapar de ella
para apoderarse, aunque sea mínimamente, de un proceso de creación
sobre ese material. Tanto los intérpretes de Lady Anne y Ricardo, como los
directores saben que vienen a ocupar un lugar en la larga fila de grandes
artistas que se enfrentaron a las mismas situaciones y problemáticas de
interpretación.
No solo la herencia artística que nos viene de la historia teatral nos
lleva a la humildad, sino también que la magnitud del propio material tiene
tendencia a intimidar a los artistas. Para Giorgio Strehler (1998), frente a
Shakespeare, “el intérprete responsable no puede no sentirse muy
pequeño. Cada vez que retomaba mi trabajo sobre La Tempestad, me sentía
perdido, casi diría confundido, frente a la inmensidad de las implicaciones
presentes en la obra”. La obra aparece como una arquitectura compleja que
no se termina de descifrar y que se resiste a cualquier metodología analítica
que podamos oponerle. Lo mismo pasa con las técnicas actorales, como
enuncia Florence Zabaleta, actriz de la Comedia Nacional Uruguaya:
“Trabajar con Shakespeare siempre es complejo y desafiante. La dimensión
poética, filosófica y cósmica que plantean sus textos, nos enfrentan a
nuestras limitaciones como intérpretes. Por momentos parece que
tuviéramos las riendas, pero fácilmente las perdemos” (Berger 2021,
nota 3387). Fuera de los intérpretes históricos de estos papeles, esta
presión desafiante viene de la multitud de dimensiones con las que tiene
que lidiar el actor a la hora de enfrentarse a ese texto, tanto a nivel de
técnica actoral como de entendimiento del texto. El material se desarrolla
tanto a nivel dramático y poético, como filosófico o psicológico, y el propio
lenguaje tiene una exigencia formal que dobla la exigencia intelectual con
un manejo técnico del decir que multiplica los retos para el actor.
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Esa complejidad y la necesidad de resolverla puede llevar a los
artistas a buscar soluciones ya calibradas para encontrar una vía segura en
la construcción del trabajo escénico. De allí que el propio material fue, a lo
largo de los años, generando unas lecturas convencionales que además de
facilitar el trabajo de creación hicieron que los papeles fueran reconocibles
para el gusto del espectador. La constitución de esos clichés interpretativos
es, más incluso que las propias dificultades del texto, una de las grandes
trampas de ese repertorio, porque encarrilan el proceso de creación en
rieles de los cuales es difícil de escapar.
Por lo tanto, dentro de nuestros procesos orientados hacia la creación
contemporánea, una de las primeras tareas consiste en identificar estos
clichés e inventar estrategias para evitarlos. Las principales fuentes de
cristalización del trabajo actoral que hemos podido apuntar para luego
deconstruirlas conciernen el énfasis poético del texto shakespeariano y la
teatralidad convencional que genera, la existencia del personaje y de su
psicología como estructura preexistente a la interpretación del texto y,
finalmente, la formalidad del material, consecuencia de su carácter
histórico, que condiciona el trabajo del actor hacia modelos estéticos
preestablecidos.
Como precisa Florencia Zabaleta —por sus propias estructuras de
creación en la Comedia Nacional que le obligan a resolver con rapidez la
cuestión del personaje y ofrecer un resultado coherente y eficaz— tiene
tendencia a hacerla caer hacia unas propuestas formales que le impiden
permanecer sensible a otros aspectos del texto más confusos e inestables:
“Las formas permiten resolver teatralmente situaciones que deberían ser
juzgadas desde el intérprete sin fingir” (Berger, 2021, nota 3567). Esta
tendencia a querer resolver escénicamente los personajes nos impide
cuestionar la modernidad del texto y ocultar bajo las construcciones de
entidades psicológicas rígidas los aspectos oscuros, inestables y
anacrónicos del texto. De alguna manera, esa resolución formal de la obra
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enmascara el texto bajo estructuras antiguas y convencionales que nos
impiden revelar una nueva interpretación del texto.
Para Marc-André Poliquin, el trabajo inicial pasa por apoderarse del
texto en su propio idioma cotidiano para desconectarlo de la teatralidad ya
constituida de los personajes y por no dejarse llevar demasiado por el
lirismo de la lengua shakesperiana, que te obliga a darle una importancia
equivalente a todos los elementos del texto cuando hay que aprender a
dejar algunos elementos en un segundo plano para darles más relieve a
otros (Berger 2021, nota 4515). A pesar de la advertencia que recibimos
antes de enfrentarnos a la obra, sobre la presión que la lengua de
Shakespeare ejerce en los actores, es muy difícil escapar de ella. La propia
necesidad de entender la obra nos lleva a crear una visión rígida del
material. Tenemos tendencia a dejarnos atrapar por la necesidad
psicológica de los personajes que devora y apaga y nos impide revelar otro
tipo de fuerzas presentes en el texto. Es muy notorio en los diálogos más
activos de Shakespeare donde en paralelo del conflicto psicológico se
desarrollan fuerzas rítmicas y poéticas que necesitan de una atención
particular del actor que es desviada si se concentra esencialmente en seguir
las necesidades psicológicas del personaje. En Shakespeare, a veces calla
el personaje, aunque siga hablando el actor.
Estratos textuales y capas actorales
Para el director y el actor, resistir a esa atracción de la lectura
tradicional de la obra (cuyo objetivo principal es construir una situación
psicológica y narrativa coherente) empieza por abordar el texto sin apuntar
de antemano a un resultado escénico definitivo en forma de representación
de una acción, pero considerándolo en su materialidad y explorando esa
materialidad. Este enfoque inicial permite observar que el tejido textual está
constituido de estratos heterogéneos cuyas dimensiones escapan a la lógica
de la pura mímesis aristotélica. Así es que, donde la simple lógica mimética
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y psicológica necesitaría de un par de versos para hacer avanzar la acción
escénica, Shakespeare abre una digresión filosófica, metafórica o musical
que distiende el tiempo psicológico. En vez de forzar la actuación a nutrir la
psicología del personaje con esa digresión, con el riesgo de enfatizar la
interpretación y falsear la coherencia psicológica, se trata de reconocer la
heterogeneidad de esos fragmentos para buscarles otro tipo de expresión
escénica.
Esta conciencia obliga a identificar otros puntos de concentración
fuera de la lógica de la acción dramática, como la producción de imágenes
poéticas, la musicalidad del texto, la dinámica de la retórica, o la dimensión
narrativa de la interpretación. Como dice Florencia Zabaleta: “Cuando
estamos en un lugar, debemos ser conscientes de que por más maravilloso
que parezca, seguramente hay otro... que no debemos dejar de explorar.
Shakespeare abre dimensiones” (Berger 2021, nota 3387). La exploración
de dichas dimensiones es lo que permitirán, posteriormente, ofrecer al
público la multiplicidad interpretativa del material, que constituye
indudablemente la singularidad y al mismo tiempo la dificultad de una visión
contemporánea de Shakespeare, según el teórico (Dort, 1967). La
sensibilidad a la contrastada constitución de los estratos textuales de la
obra no es solo una manera de escapar a su visión más académica, sino la
vía indispensable para revelar la modernidad de este material.
Esto se plasma en el proceso de ensayo, en un largo trabajo de
exploración del texto por los actores donde tratamos, en primer lugar, de
cuestionar todas las facetas interpretativas de los personajes. Pero dichas
facetas no se revelan simplemente a partir de una metodología analítica, a
veces una pregunta que aparece en torno a una línea del texto obtiene su
resolución varios días después a partir de lo que emerge de un
entendimiento de otra línea. A veces una cuestión poética se aclara porque
hace eco a un matiz psicológico del personaje, o una reflexión filosófica es
revelada por el tratamiento rítmico del fragmento donde aparece. Como en
una exploración geológica, los estratos del texto aparecen poco a poco a
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medida que se va transitando por todos los estratos superiores, y al mismo
tiempo, ninguno de los estratos pretende tener autoridad sobre las otras
dimensiones del texto. El tejido del texto es un entramado extremadamente
elaborado donde cada estrato tiene su función y participa del equilibrio
general.
Este tipo de exploración del texto por los actores permite revelar su
estructura multidimensional y los va preparando a una visión de la
actuación donde la construcción del personaje constituye solo un nivel,
entre otros, en la conformación global de su partitura escénica y donde la
versatilidad y la circulación entre diferentes capas de juego es la regla para
estar a la altura de una visión moderna de Shakespeare. En efecto, según
Jacquot (1978):
La representación de una obra de Shakespeare hoy en día supone
varios niveles de actuación. Están los niveles que corresponden a
la pluralidad de las intrigas y a la autonomía relativa de los
diferentes grupos de personajes involucrados en dichas intrigas.
Pero existen también los planos simbólicos que se superponen a
los planos narrativos. Tal momento de juego se refiere a un
episodio de la fábula, otro constituye el comentario metafórico. O
sino uno representa lo que padece un personaje y otro lo que se
imagina. El ensanchamiento de las posibilidades de expresión no
verbal por la inserción de acciones mimadas en los intervalos de
las réplicas o de las escenas ha incitado a muchos creadores a
tomar cierto tipo de libertad (p. 549).
La multiplicación de esas capas de actuación, más que ofrecer
escapatorias entre las tensiones que produce el texto, exacerba el carácter
dinámico que dichas tensiones ofrecen al actor para escapar del nivel
simplemente psicológico. Para Rémy Chabrolle, “para no quedarse en un
nivel simplemente psicológico, el actor debe actuar la contradicción, decir
las cosas como si uno no supiera de dónde vienen y para qué sirven”
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(Berger, 2021, nota 3307). Así se abre la actuación a la complejidad
interpretativa que refleja mucho mejor la poética shakesperiana actual que
una simple coherencia de la trama dramática. El actor, comprometido con
las distintas vertientes de la poética shakesperiana, se inclina a desarrollar
en sí mismo una variedad mayor de recursos expresivos que puedan revelar
todas las dimensiones del texto.
Así, por ejemplo, desarrolla un nivel de atención con su propia
sensibilidad, para estar al acecho, en directo, de lo que el texto va a
estimular en él. Pero, al mismo tiempo, tiene que mantener otro nivel de
atención con los compañeros de escena que también transmiten su propia
visión de la acción escénica que lo tiene que contaminar e incluso, debe
mantener el contacto con el público para proyectar esas percepciones hacia
él y percibir dentro de lo que expresa el público lo que puede integrar en la
actuación. Cada uno de esos canales de percepción y expresión
retroalimenta al otro en un equilibrio dinámico e inestable que lo obliga a
una permanente adaptación de su comprensión del texto y a una
actualización de su expresividad.
Además, la configuración contradictoria del material shakesperiano
acarrea que no haya ninguna homogeneidad en el apilamiento de las
diferentes capas de actuación, ya que cualquier lectura del texto es
cuestionada por la lectura siguiente y obliga al actor a reacomodar su
sistema de percepción de la intriga, de su personaje y de sus modos
expresivos. El texto se presenta para el actor como un conjunto de
potencialidades, de las cuales solo un número limitado pueden ser reveladas
en cada momento, lo cual lleva al actor a una adaptación constante de su
sistema interpretativo y expresivo. Por lo tanto, es un paisaje cargado de
olores y cada circulación por el texto lleva a despertar cierto tipo de olores
mientras otros permanecen ocultos o relegados a un plano secundario.
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Control y descontrol, la contradicción dinámica del actor
Por supuesto, esta visión del texto teatral impulsa, en el actor, tareas
contradictorias que solo la actuación permitirá resolver. Por una parte,
necesita fabricar estructuras para tener un punto de referencia en el
desarrollo de la obra, ya que le es imposible fabricar desde cero una
interpretación de la obra cuyos estratos son tan ricos y complejos. Por otra
parte, la pérdida de control y la reacción dinámica al pulso vivo de la obra
son la garantía de una actuación activa y actualizada.
El trabajo dramatúrgico realizado en la primera parte de los ensayos
permite identificar una geografía global de la escena, con una atención
particular en los puntos de inflexión que dibujan las diferentes etapas que
estructuran el texto y revelan las grandes componentes subtextuales;
tensiones operando entre personajes, entre fuerzas narrativas; líneas de
desarrollo de las metáforas; articulaciones retóricas o estructuras rítmicas.
Estas estructuras se vuelven herramientas muy eficientes y concretas para
apoyar la actuación y dar al actor elementos para provocar cambios de
ritmo o de expresión. Se presentan como zócalos o puntos de apoyo para
rebotar y cambiar de dirección, aunque esos cambios de dirección pueden
realizarse de diferentes maneras, cambios de respiración, movimientos
escénicos, miradas, entonaciones, expresiones. Las estructuras son como
fuentes de energía potenciales a partir de las cuales el actor va a fomentar
cambios de dirección (Berger, 2021, nota 3201).
En consecuencia, es su responsabilidad entender los desafíos del texto
y sus grandes estructuras, pero, también, necesita tomar el riesgo de no
anticipar todos los movimientos de la actuación. La identificación del paisaje
poético y emocional no condiciona por completo la manera con la cual el
actor va a desplazarse en dicho paisaje. La exploración más completa
posible de los estratos del texto durante los ensayos no significa que se
defina una sola manera de circular por esos extractos, sino que, al contrario,
autoriza una libertad suplementaria. Su manejo profundo del texto con sus
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componentes contradictorias le permite, en vivo, elegir poner de relieve tal
o cual nivel de interpretación del texto según su percepción inmediata, o
según como actúa un compañero de escena, o según entiende su propia
expresión. Langhoff (1986) indica lo siguiente:
Por una parte, Shakespeare es algo muy simple. Todo está en el
texto. Sólo hace falta seguirlo. Todas las acciones están a la vista.
Los personajes lo dicen todo, dan todas las explicaciones posibles:
dicen su situación, su pensamiento, sus sentimientos… todo. Sin
embargo, a partir de ahí, uno no puede dejar de hacerse un
montón de preguntas. Y la cosa se complica. Un día uno contesta
a esas preguntas. Estamos satisfechos, funciona. Se puede actuar.
Pero al día siguiente uno se da cuenta de que no cuaja. Hay que
encontrar otra respuesta, que es lo inverso de la respuesta
anterior. Y al otro día, más de lo mismo… no termina nunca (p.
5).
Por lo tanto, se trata de desmontar todas las articulaciones del texto
y sus diferentes modos de expresión para poder circular libremente en ellas.
Después de pasar mucho tiempo en construir esta estructura del texto, hay
que aprender a desmontarla; darse cuenta de que no funciona de manera
acumulativa, sino de manera contradictoria; que se puede utilizar por
fragmentos sin perder su fuerza, sin, necesariamente, buscar una
coherencia global, una interpretación estable y definitiva. Al contrario,
cuando se mantienen muchos grados de libertad, se preserva la dimensión
lúdica, activa, casi deportiva del ejercicio de interpretación y ayuda a
integrar, permanentemente, nuevos elementos que escapan a la
construcción general.
Este principio va de la mano con el hecho de no anticipar la actuación
ni el entendimiento de su propio personaje, no dejarse dominar por la parte
racional de la actuación, y ser sensible a su parte perfomativa. Se trata de
actuar, literalmente, como si la escena no estuviera del todo escrita, como
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si el personaje no estuviera completado mientras no se termina la obra. Se
trabaja a partir de un conocimiento muy detallado del texto y de sus
diferentes interpretaciones y posibilidades expresivas, tan detallado que el
actor se esfuerza en integrar todas sus variantes, incluso contradictorias,
hasta mostrarse capaz de defender cualquiera si el momento de actuación
lo requiere, pero sin privilegiar ninguna definitivamente.
Performatividad de la actuación: el pulso del actor antes que
el del personaje
Como hemos visto, el privilegiar la circulación entre los diferentes
sentidos potenciales del texto sobre la construcción de una interpretación
global, orgánica y estable del personaje coloca al actor en un terreno mucho
más performativo que interpretativo, en el sentido convencional de la
palabra. Para decirlo de otra manera, dentro de su actuación dominan los
aspectos caóticos sobre los aspectos ordenados. Primero, porque no se usa
la construcción del personaje como base del trabajo del actor, lo cual no
solo baja el texto a una descripción psicológica y social del personaje que
sirva de molde al actor, sino que también se utiliza la energía expresiva del
texto en todas sus dimensiones y variantes. No es que la entidad del
personaje no exista en ese tipo de actuación, pero no es la voz dominante,
aparece de manera fragmentada y cohabita con otros elementos expresivos
que compiten con ella como el componente rítmico, retórico o narrativo del
texto; así es que la construcción definitiva del personaje no es controlada
por el actor y es relegada a la descodificación que hará el espectador de la
performance actoral.
Más que apoyarse sobre un estado mental y emocional asociado a una
identificación a la figura abstracta del personaje, el actor elabora un estado
de disponibilidad absoluta a la expresión del texto. Se considera que el
propio texto ya es un vehículo más que explícito para transmitir los
elementos narrativos y contextuales que permiten entender el personaje y
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su evolución dentro de la ficción. Por lo tanto, el actor puede concentrarse
en poner de relieve otros aspectos del texto que representan un desafío
expresivo mayor. La lengua shakesperiana, explorada en todas sus facetas,
se vuelve el objeto central de la actuación, es su soporte performativo, y la
poesía se convierte entonces en un arma para exaltar el hecho mismo de
actuar.
Para expresarlo de otra manera, se considera que no hay mucho más
que añadir sobre el personaje de Lady Anne o el de Ricardo a lo que dice
ya el propio texto y que muchas veces ya conoce el espectador. No
obstante, hay una infinidad de matices contradictorios por explorar en los
discursos filosóficos, en las energías rítmicas o en la sucesión de imágenes
que contienen sus textos y que se pueden revelar al público. Pensar el texto
en términos energéticos y no de personaje permite desarrollar una
dimensión emotiva mucho menos convencional que la del personaje y es la
emotividad del actor frente a este material cuyas sutilezas son
innumerables y contrastadas. Como aclara Rémy Chabrolle: trabajar a
partir de esa visión múltiple de los objetivos expresivos del actor permite
intensificar la densidad actoral porque el actor “tiene que permanecer activo
sobre todas las palabras. El estado emotivo del personaje no es suficiente,
hay que trabajar simultáneamente sobre el ritmo de las palabras, la
fabricación de las imágenes o la circulación entre los diferentes niveles de
enunciación del actor” (Berger, 2021, nota 3313). Por lo tanto, para él, uno
no se puede conformar con una partitura preestablecida de la actuación,
sino que hay que permanecer en un estado de disponibilidad, no de
dominación de la expresión, dejarse sorprender una y otra vez por las
palabras, percibir en directo cuándo deben sonar, cuándo deben fluir, no
dejarse dominar por la lógica racional. De tal manera que un paradigma
esencial de la actuación performativa es la noción de imperfección y de
discontinuidad, el hecho de permanecer frágil, al borde del entendimiento
de lo que uno hace; con la sensación clara que dar cabida en la expresión
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a toda la riqueza que ha sido descubierta en los ensayos es una tarea
imposible.
La cuestión de la confianza es otro principio determinante en una
construcción escénica que se deja contaminar por la fragilidad del estado
presente del actor. Porque dentro de esta estética perfomativa del texto
dramático, como aclara Natalia Regidor, la tarea del director consiste en
darle al actor la máxima cantidad de herramientas de elucidación del texto
tanto a nivel expresivo como conceptual, con miles de variaciones posibles.
La idea es dejar claro ciertos puntos donde llegar, como puntos cardinales
para orientar la actuación, pero no marcar del todo el camino, determinar
el recorrido del actor con la mínima certeza indispensable, la seguridad
mínima, para dejar el campo de la interpretación en directo lo más amplio
posible. “Para eso es indispensable que el director confíe en el trabajo del
intérprete, saber que su mirada exterior es necesaria en la construcción,
pero que la vivencia esencial es escénica y pertenece al actor. Y la vivencia
no se puede fabricar ni predecir por completo, es efímera como el tiempo
presente” (Berger, 2021, nota 3902).
Adicionalmente, este sentimiento de confianza se tiene que prolongar
entre los intérpretes, ya que gran parte de la dinámica escénica en este tipo
de actuación proviene de la adaptación constante a las propuestas de los
diferentes actores.
Cuando en un proceso convencional de identificación, el personaje es
el doble y el otro actor el adversario (aunque sea ficcional), el compañero
escénico dentro del proceso performativo funciona como cómplice en la
lucha permanente para revelar el texto en todas sus dimensiones. En esta
circunstancia, el personaje es la trampa que puede paralizar la actuación y
la reducirla a una tarea de mimetismo. Para la opción performativa, el
proceso de ensayo ya no consiste en una manufactura donde se conciben y
fabrican los personajes que salen de allí armados, sino más bien es un
terreno de entrenamiento que prepara a la representación, pero que no la
puede anticipar por completo. En ese sentido se acerca a la lógica del
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deporte donde el equipo artístico prepara un partido cuyas reglas y
estrategias son elaboradas con la máxima escrupulosidad, pero cuyo
desarrollo real es imposible anticipar.
Cuantos y flow de la actuación
En una época en que la dramaturgia clásica parece mostrar signos de
fragilidad a la hora de tomar parte en las evoluciones estéticas más
recientes del teatro, la dramaturgia shakesperiana, a pesar de sufrir
también cierto repliegue, parece mostrar algunos signos de resistencia.
Como hemos observado su capacidad de ofrecer un material interpretativo
que despierta la performatividad de la actuación es, sin lugar a duda, uno
de los aspectos de su modernidad, pero su carácter fragmentado y
heterogéneo, que acabamos también de analizar, parece responder en otro
modo a una estética contemporánea. En relación con lo anterior, Brook
(1977) señala lo siguiente:
La fuerza de las obras de Shakespeare reside en el hecho de que
representan al hombre simultáneamente bajo todos sus aspectos;
podemos instantáneamente percibir las imágenes y despegarnos
de ellas. La situación esencial alcanza nuestro subconsciente, pero
nuestra inteligencia se pone en movimiento, comenta y filosofa.
Nos identificamos emocionalmente y subjetivamente a las
situaciones y a los personajes. Sin embargo, al mismo tiempo,
juzgamos la sociedad que los rodea y su coloración política (p.
119).
En efecto, estas características, apuntadas aquí por Peter Brook,
parecen responder a los paradigmas que Susan Strehle (1992) pone de
relieve para establecer los lazos que unen la modernidad de las ciencias y
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de las estéticas contemporáneas en el mundo de la ficción
2
. En los
fenómenos que acabamos de observar, estas analogías parecen
particularmente relevantes a varios niveles.
Desde un punto de vista general, lo más evidente es precisamente la
constitución del material textual en estratos heterogéneos que hacen
aparecer aspectos contradictorios simultáneamente. En este sentido, el
material shakesperiano parece ofrecer comportamientos cuánticos; es
decir, proponer al actor un material discontinuo que lo obliga a saltar de un
estado a otro contradictorio en una fracción de segundo
3
. Esta
discontinuidad psicológica, que podemos ilustrar por el emblemático “ser o
no ser” hamletiano impide el acercamiento estrictamente psicológico al
personaje e invita al actor a una construcción más errática e inestable
(Berger, 2015).
Esta construcción contradictoria se refleja en varios aspectos de la
actuación que hemos apuntado, por ejemplo, en la necesidad de cumplir
con las exigencias musicales o visuales del texto y el desarrollo discursivo.
Para Rémy Chabrolle, en los versos de Shakespeare “es indispensable
identificar lo que corresponde a la imagen, o a la metáfora, y lo que procede
del sentido. Cuando hay que fortalecer el sentido, para hacer avanzar el
diálogo, hay que concentrarse sobre la articulación de las palabras entre
ellas para hacer aparecer ese sentido. Cuando se trata principalmente de
imágenes, entonces uno se puede detener en la musicalidad del texto”
(Berger, 2021, nota 3082). Sin embargo, es indispensable hacer avanzar
simultáneamente los dos aspectos de la obra, tanto su dimensión musical
como su dimensión narrativa. Eso coloca al actor en un estado ambivalente
permanente que lo vuelve activo en el sentido en que ninguna resolución
2
Susan Strehle (1992) hace particular hincapié en la dimensión discontinua, subjetiva, energética, indeterminada
y relativa de dichas formas de ficción que la acercan a los planteos teóricos de la relatividad y de la física cuántica.
3
Las partículas cuánticas se caracterizan por su estado inestable que solo se puede definir a partir de la
superposición de varios estados simultáneos e incompatibles entre sí. El estado de la partícula se describe a partir
de una función de onda que establece la probabilidad que dicha partícula se encuentre en cada uno de los estados
cuánticos que puede ocupar. En un momento determinado la fricción con otras partículas genera el fenómeno de
decoherencia que obliga la partícula cuántica a elegir uno de esos estados en detrimento de los otros. Para la
descripción detallada de estos fenómenos, hacemos referencia a Ortoli, S., Pharabod, J-P. (1998).
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definitiva se puede encontrar y esto es justamente el estado inestable del
actor que trata de atender a estos varios estímulos incompatibles que se
vuelve el centro de interés de la actuación y del espectáculo. El propio
estado contradictorio del personaje (por ejemplo, el amor/odio de Lady
Anne por Ricardo) se desdobla en un estado múltiple del actor que se
enfrenta a la complejidad irreductible del material shakesperiano.
De la misma manera existe una dicotomía permanente en
Shakespeare entre la dimensión narrativa y la dimensión dramática, que
obliga al actor a saltar de un modo enunciativo a otro. A veces, el personaje
no tiene nada que contar, pero el actor tiene que producir imágenes que
concreten las metáforas del texto; a veces, es la psicología que lleva la voz
cantante y la dimensión poética pasa a un segundo plano, aunque tampoco
desaparece del todo. Si en un momento el actor encuentra cierto tipo de
continuidad sea psicológica, o rítmica, o narrativa, el mismo material vuelve
a generar contradicciones y a ponerlo de nuevo en una situación actoral que
lo obliga a elegir entre dos estados contradictorios. El propio texto tiene
propiedades cuánticas al ser una verdadera partitura a la vez que un preciso
manual de psicología del personaje y una narración elaborada de la ficción
que Shakespeare pone en escena.
Finalmente, la dimensión performativa de la actuación también coloca
al actor en un estado doble, ya que tiene que gestionar su dualidad
energética y conceptual. Por un lado, esa presencia física continúa en el
escenario respondiendo alternativamente a los impulsos del texto; por otro
lado, su percepción de la obra que se enfrenta a estados contradictorios.
De este modo, cual partícula de luz se divide entre cuantos
energéticos que corresponden a los estados mentales y espirituales
contradictorios que genera la poética textual y el flow de la performance,
esta necesidad de gestionar su presencia escénica macroscópica. También
es así como tienen que encarar directores y actores los procesos de ensayo,
donde se acumula y atraviesa todo un potencial de sentidos, emociones y
acciones para preparar el actor a la performance, puesto que desarrolla su
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disponibilidad y su capacidad de reacción a todos los tipos de estímulos
tanto imaginarios como físicos que pueden atravesar durante las funciones.
No se trata de fabricar certezas interpretativas o recorridos psicológicos o
físicos estables, sino una apertura a la inmensidad de la experiencia que
vuelve a ofrecer la obra cada noche, para encontrar el estado de conciencia
superior que Hamlet describe tan bien cuando expresa: “The readiness is
all”.
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Referencias
Berger, L. (2015), “La mise en scène de Shakespeare au XXe siècle, aspects
quantiques”, in Être ou ne pas être… quantique, textes réunis et présentés
par Agnès Surbezy, Carnières-Morlanwelz, Lansman Editeur, Hispania (18).
Berger, L. (2021). Base de datos del proyecto “Ser y actuar” [Sin publicar],
La Manufacture, Lausanne.
Brook, P. (1977). L’espace vide, le Seuil.
Dort, B. (1967). Théâtre-Public 1953-1966: Essais de Critique. Seuil.
Jacquot, J. (1978). “Le Roi Lear. Lecture d’une mise en scène et relecture
de l’oeuvre”. En Les Voies de la Création théâtrale: Théâtre et Musique-
Mise en scène d'œuvres anciennes, 4, Editions du CNRS, coll. Arts du
Spectacle.
Matthias Langhoff (1986). “La machine-Lear”, entretien Matthias Langhoff
- Bernard Dort”, Journal du TNS, 11, Mars 5-8.
Ortoli, S., Pharabod, J. P. (1998). Le cantique des quantiques: le monde
existe-t-il? La Découverte-poche. Essais.
Strehle, S. (1992). Fiction in the Quantum Universe. The University of North
Carolina Press
Strehler, G. (1998). Une vie pour le theatre: entretiens avec ugo ronfani.
Belfond.
