ISSN 1023-0890 / EISSN 2215-471X Número 38 • Julio-diciembre 2026 Recibido: 31/01/2026 • Corregido: 18/03/2026 • Aceptado: 23/03/2026 DOI: https://doi.org/10.15359/istmica.38.03 Licencia CC BY NC SA 4.0
	Imágenes en tránsito: entre-lugar y radicancia en un estudio comparativo del cortometraje Esquélitan Images in transit: between-place and residency in a comparative study of the short film Esquélitan Gabriel Baltodano Román Universidad Nacional, Heredia, Costa Rica Grethel Ramírez Villalobos Universidad Nacional Heredia, Costa Rica

1. Introducción

Las literaturas y las producciones culturales del Caribe y Centroamérica se inscriben en una historia marcada por la fragmentación territorial, la coexistencia de comunidades, lenguas y tradiciones diversas, la superposición de experiencias coloniales y migratorias heterogéneas, y la asimilación de distintos grupos humanos a identidades nacionales bajo intensos y en ocasiones, violentos procesos de modernización y exclusión. Lejos de constituir un espacio homogéneo y periférico respecto de un centro cultural unívoco, la región se configura como un entramado de numerosas zonas de contacto donde identidades, narrativas y prácticas simbólicas se cruzan, se traducen y se disputan sentido.

En este contexto, la noción de cultura nacional resulta insuficiente para dar cuenta de procesos de muy diversa índole (incluidos los literarios y cinematográficos) que se desarrollan en tensión permanente entre lo local y lo transnacional, entre lo oral y lo escrito, entre la memoria social y las formas modernas de representación. Esta complejidad se advierte no solo en el plano social y la heterogeneidad persistente que caracteriza a la región, sino además, en las numerosas e imprevisibles fronteras culturales que emergen como parte de la interacción de múltiples discursos, formas de ser y prácticas. Este artículo parte de la premisa de que tales fronteras se ponen de manifiesto en diferentes niveles de la cultura, entendida grosso modo como un conjunto de principios y herramientas para la existencia individual y la convivencia colectiva; en específico, da forma a relatos y narrativas entrecruzados, en los que, a tenor de determinados proyectos culturales, se disputa el sentido mediante estrategias de cita, desvío e ironía.

Desde un punto de vista propio de los estudios intermediales, planteamos que la adaptación audiovisual de un texto literario bien puede constituirse al modo de un entre-lugar, en el cual, según la recordada definición de Silviano Santiago, se llevan a cabo procesos de traducción y reescritura que desautomatizan los códigos metropolitanos y locales, e introducen nuevas variables respecto de la significación del texto literario. Así, la adaptación audiovisual se apropia y resignifica el texto literario de origen, con el propósito de proyectar nuevos sentidos en relación con contextos y debates abiertos a lo interno de una época concreta.

Este artículo propone abordar el cortometraje Esquélitan (1983), dirigido por el actor y productor chileno-costarricense Alonso Venegas. Este filme constituye una adaptación cinematográfica del cuento homónimo de Abel Pacheco (Costa Rica, 1933), recogido en el libro Más abajo de la piel (1972). Como horizonte problemático, este estudio articula el análisis comparativo entre el texto literario y la adaptación audiovisual con dos nociones teóricas particularmente productivas para pensar la literatura y el cine de la región: el entre-lugar, formulado por Santiago, y la categoría radicante, desarrollada por Nicolas Bourriaud. Ambos conceptos permiten desplazar la lectura de Esquélitan más allá de una interpretación estrictamente localista, para situarla en un entramado de tensiones culturales, identitarias y formales que no solo desbordan, sino que también reconfiguran, los límites exteriores del imaginario costarricense, incluidas sus presuntas aperturas hacia la incorporación de la comunidad afrodescendiente.

La noción de entre-lugar designa una zona de fricción y negociación en la que los códigos culturales dominantes son resignificados. En este espacio intersticial, los bienes simbólicos no se limitan a reproducir modelos heredados ni a afirmar identidades estables, sino que activan estrategias de desplazamiento, produciendo sentidos que permanecen abiertos y conflictivos. Por su parte, la categoría de lo radicante permite pensar formas de arraigo no fijas ni originarias, sino móviles y situadas: identidades que se injertan en distintos territorios simbólicos y materiales, y que se redefinen en cada trayecto, sin resolverse en una pertenencia definitiva.

Desde estas referencias conceptuales, el problema de investigación que guía el presente trabajo puede formularse del siguiente modo: ¿de qué manera el cuento de Abel Pacheco y su adaptación cinematográfica configuran una poética del tránsito y la inestabilidad identitaria en el contexto del Caribe costarricense, y cómo la traducción del relato literario al lenguaje audiovisual amplía y reconfigura esas matrices de sentido? En particular, interesa examinar cómo el filme transforma un micro-relato de fuerte carga social en una narración audiovisual que incorpora de forma explícita el motivo fantástico del doble, articulando dimensiones sociales, raciales y simbólicas que no se resuelven en una lectura unívoca, y que se proyectan en identidades inestables e intercambiables.

En estos términos, el objetivo general del artículo consiste en analizar comparativamente el relato literario y el cortometraje Esquélitan, atendiendo a los procedimientos narrativos y audiovisuales mediante los cuales se construyen la identidad del protagonista, el motivo del azar y la representación del ascenso y la ruina social. De manera más específica, se busca: (a.) describir la organización narrativa y visual del filme a partir del análisis detallado de sus secuencias; (b.) identificar las principales transformaciones conceptuales y simbólicas introducidas por la adaptación cinematográfica respecto del texto literario de origen; y (c.) interpretar estas transformaciones a la luz de las nociones de entre-lugar y radicancia, con el fin de situar la obra en un marco más amplio de reflexión sobre las literaturas y producciones culturales del Caribe y Centroamérica.

En términos estructurales, a la introducción del artículo siguen cuatro apartados adicionales. El primero ahonda en los teorías de Santiago y Bourriaud, con el propósito de establecer correlaciones específicas entre los fenómenos culturales descritos por estos pensadores y los bienes simbólicos analizados en este estudio. La segunda sección ofrece un comentario pormenorizado de las secuencias del cortometraje, describiendo su progresión narrativa, sus recursos visuales y su construcción de personajes. El tercer apartado aborda el pasaje del relato literario a la creación cinematográfica, analizando las continuidades y los desplazamientos entre ambas versiones, así como el modo en que la adaptación ensancha el universo simbólico del cuento. Finalmente, a modo de conclusiones, se propone una lectura interpretativa que integra los hallazgos del análisis en el marco conceptual propuesto, destacando la relevancia de Esquélitan como una obra situada en el entre-lugar cultural y como una narración radicante cuya potencia reside, precisamente, en el tránsito entre medios, lenguajes, identidades y espacios.

2. El entre-lugar y la noción de radicante como categorías para el análisis audiovisual

La noción de entre-lugar, formulada por Silviano Santiago en su ensayo programático “El entre-lugar del discurso latinoamericano” (1971/1973), no designa un espacio neutro ni una simple zona de contacto cultural, sino un lugar de enunciación conflictivo, históricamente situado, en el que se articulan prácticas de asimilación, desviación y confrontación respecto de los discursos hegemónicos de la modernidad occidental. Para Santiago, la cultura latinoamericana no puede comprenderse adecuadamente ni como réplica degradada de los modelos metropolitanos ni como expresión de una identidad originaria autosuficiente, sino como el resultado de una operación permanente de reescritura crítica que se produce “entre” códigos, lenguas, tradiciones y jerarquías culturales1.

En este sentido, el entre-lugar no equivale a una síntesis conciliadora, sino a una posición estructuralmente inestable, marcada por la dependencia histórica, pero también por una capacidad activa de intervención simbólica. Santiago insiste en que el segundo texto —el producido en contextos coloniales o poscoloniales— no se limita a repetir el modelo, sino que lo desarticula y lo rearticula de acuerdo con intenciones propias, introduciendo desplazamientos semánticos, formales e ideológicos que alteran el funcionamiento del discurso dominante2.

Desde esta perspectiva, el entre-lugar resulta especialmente fecundo para el estudio de la producción cultural latinoamericana sobre los afrodescendientes, en tanto dichas representaciones se sitúan históricamente en una zona de ambigüedad: por un lado, participan de los imaginarios nacionales construidos desde matrices eurocéntricas; y por otro, introducen figuras, lenguajes y memorias que desestabilizan la ficción de homogeneidad racial y cultural. Santiago subraya que uno de los efectos centrales de la modernidad latinoamericana ha sido la negación sistemática de la alteridad, tanto indígena como africana, mediante su subsunción en narrativas identitarias que borran la diferencia como categoría ética y política. En consecuencia, leer las producciones literarias y cinematográficas sobre lo afrodescendiente desde el entre-lugar implica atender no solo a lo que dichas obras representan, sino a cómo negocian su inscripción en discursos nacionales que simultáneamente incluyen y subalternizan.

Aplicado a la literatura y al cine centroamericanos, el entre-lugar permite analizar las representaciones de sujetos afrodescendientes como zonas de fricción simbólica, donde se cruzan el exotismo heredado del imaginario colonial, las pedagogías de la nación y las tentativas —a menudo parciales o contradictorias— de reconocimiento cultural. En este sentido, Santiago invita a examinar las operaciones discursivas mediante las cuales lo afrodescendiente es incorporado, neutralizado, estetizado o, en ciertos casos, resignificado como diferencia activa dentro del campo cultural. Esta misma lógica resulta particularmente esclarecedora para el análisis comparado de una adaptación audiovisual de «Esquelitán», un cuento costarricense centrado en el supuesto fundamento mágico del negro. En su formulación literaria original, producida desde una perspectiva vallecentralista, dicho motivo suele inscribirse en una tradición que combina paternalismo, exotización y reducción simbólica de la negritud a un reservorio de irracionalidad o de saber arcaico funcional al imaginario nacional.

Por su parte, Esquelitán, la adaptación cinematográfica realizada en la década de 1980, en cambio, se inscribe en un contexto histórico distinto, marcado tanto por la crisis económica y social como por la intensa circulación de discursos poscoloniales que comienzan a cuestionar las narrativas identitarias heredadas. Desde esta nueva coyuntura, el filme no se limita a trasladar el texto literario a otro soporte, sino que lo relee y lo reescribe, introduciendo desplazamientos en el régimen de representación del sujeto negro. El entre-lugar permite comprender esta adaptación como un espacio de negociación entre el antecedente del relato vallecentralista y las nuevas sensibilidades críticas, en el que persisten ambigüedades, pero también emergen fisuras que tensionan el imaginario racial dominante. No deja de sorprender que la adaptación se deba al trabajo intelectual de un migrante chileno, establecido en Costa Rica como exiliado de la dictadura pinochetista.

Siguiendo a Santiago, puede afirmarse que esta reescritura audiovisual no constituye una superación plena del modelo previo —como suele decirse en términos generales respecto del problema de la adaptación literaria—, sino una intervención situada, producida “dentro de la clausura” del discurso nacional, pero capaz de modificar su campo interno mediante el trabajo sobre el límite3.

En suma, la noción de entre-lugar proporciona un marco teórico particularmente robusto para estudiar las representaciones afrodescendientes en Centroamérica, así como sus reconfiguraciones intermediales, al permitir pensar estas producciones no como reflejos pasivos ni como afirmaciones identitarias cerradas, sino como prácticas culturales atravesadas por la tensión, la dependencia y la diferencia. Tal como propone Santiago, es en ese espacio intermedio —ni plenamente propio ni simplemente ajeno— donde se vuelve visible la productividad crítica de la cultura latinoamericana y su capacidad de intervenir en los discursos que históricamente la han subordinado4.

Por otra parte, la categoría propuesta por Nicolas Bourriaud en Radicante (2009), surge como una respuesta teórica a los límites tanto del universalismo modernista como del relativismo posmoderno y multiculturalista. Frente a ambos modelos —el primero, fundado en la imposición de un relato único; el segundo, en la fijación de identidades sustanciales—, Bourriaud propone pensar la cultura contemporánea desde la figura de un organismo que hace crecer sus raíces a medida que avanza, sin quedar definitivamente anclado a un origen único ni disolverse en la homogeneización global5.

En este sentido, lo radicante no designa una identidad móvil entendida como mera fluidez indiferenciada, sino un modo de relación con el mundo basado en la traducción, el trasplante y la transcodificación. Ser radicante implica “poner en escena las propias raíces en contextos y formatos heterogéneos”, negándoles la capacidad de definir por completo la identidad y sustituyendo la lógica de la pertenencia por una lógica del itinerario6. Esta operación no borra el origen, pero lo priva de su estatuto de fundamento absoluto: el origen deja de ser un punto de llegada y se convierte en un recurso que se activa, se desplaza y se transforma en el tránsito.

Desde esta perspectiva, Bourriaud formula una crítica explícita al multiculturalismo posmoderno, al que acusa de haber convertido la diferencia cultural en un objeto de conservación, un “parque temático” donde las identidades quedan fijadas como esencias intocables, fácilmente clasificables por el poder y por el mercado7. En lugar de propiciar un verdadero diálogo entre culturas, este modelo refuerza la asignación territorial y simbólica de los sujetos, reduciéndolos a representantes de un origen que los precede y los determina. Lo radicante se opone a esta lógica al concebir la identidad como resultado precario de prácticas, no como sustancia heredada.

Esta concepción resulta particularmente productiva para el estudio de la producción cultural centroamericana —literaria y cinematográfica— sobre los afrodescendientes, en tanto dichas producciones se inscriben en historias marcadas por la diáspora, el desplazamiento forzado, la traducción cultural y la negociación permanente entre memorias locales y circuitos transnacionales. Desde un enfoque radicante, la identidad afrodescendiente no se analiza como una raíz originaria que debe preservarse intacta ni como una diferencia folclórica integrada a un relato nacional, sino como una trayectoria histórica de arraigos sucesivos, producida en contextos heterogéneos y atravesada por procesos de aclimatación cultural8.

El concepto permite, así, desplazar la pregunta crítica desde la autenticidad hacia la operación cultural: no se trata de determinar si una obra representa, petrifica o dignifica una identidad afrodescendiente, sino de analizar qué traducciones activa, qué archivos moviliza, qué lenguajes transcodifica y cómo produce nuevos modos de inscripción simbólica en el espacio cultural. Bourriaud subraya que la cultura contemporánea se caracteriza por la proliferación de formas-trayecto, en las que el sentido no se fija en un origen, sino que se construye en el recorrido mismo. Este énfasis resulta crucial para abordar representaciones afrodescendientes que emergen en la intersección entre tradiciones locales, imaginarios coloniales y circuitos de circulación cultural. Puede decirse, además, que el hecho transmedial, en un contexto como el señalado, ofrece un correlato de tales dinámicas sociales y culturales.

La noción de radicancia resulta igualmente esclarecedora que el entre-lugar para el análisis de una adaptación audiovisual de un cuento costarricense centrado en el supuesto fundamento mágico del negro. En su formulación literaria tradicional, este motivo suele operar como un dispositivo de fijación identitaria: la negritud aparece asociada a una raíz naturalizada —mágica, arcaica, premoderna— que funciona como contracara simbólica de la racionalidad mestiza y blanca del centro del país. Desde el punto de vista de Bourriaud, esta lógica responde precisamente a lo que denomina una política de la asignación, mediante la cual los sujetos son anclados a un origen que los vuelve legibles y controlables dentro del orden cultural hegemónico9.

Leída desde la categoría de lo radicante, la adaptación audiovisual de Venegas no debe entenderse como una simple corrección ideológica del texto literario, sino como un trasplante cultural: el relato es desplazado hacia otro medio, otro régimen de visibilidad y otro contexto histórico, lo que obliga a reconfigurar sus códigos de sentido. Si adoptamos el punto de vista de Bourriaud, se trataría de una operación de traducción que transforma el estatuto del fundamento mágico, al hacerlo circular y aclimatarse a nuevas condiciones de producción y recepción.

Este desplazamiento permite que la identidad afrodescendiente deje de funcionar exclusivamente como raíz inmóvil y comience a manifestarse como práctica situada, inscrita en una red de relaciones históricas, sociales y mediáticas, profundamente marcadas por el contexto económico de la década de 1980 y la precariedad sufrida por la comunidad afrodescendiente. La figura del sujeto negro, al atravesar el dispositivo cinematográfico, se ve obligada a negociar su visibilidad con nuevos lenguajes y públicos, lo que introduce fisuras en la lógica esencialista del relato original. Siguiendo a Bourriaud, puede afirmarse que esta adaptación produce una forma-trayecto que expone la precariedad de toda identidad concebida como sustancia, al mostrarla como resultado de una serie de arraigos parciales y contingentes10.

3. Doble Esquélitan: literatura, cine y ambivalencia

Tras el golpe militar en Chile, Alonso Venegas llegó a Costa Rica. Su experiencia en el campo audiovisual, en particular en la producción televisiva, le permitió ocupar un puesto creativo en la Oficina de Actividades Culturales, de la Universidad Nacional, una institución pública de educación superior fundada tan solo unos pocos años antes, en 1973, y determinada en sus orígenes por los idearios de la universidad popular y latinoamericanista. A inicios de la década del ochenta, Venegas asumió la empresa de producir una serie de cuentos y leyendas nacionales para la pantalla chica11. Esta labor se enmarcó en un ambicioso programa de televisión educativa. Como parte de dicha serie se filmaron, entre otros, El cadejo, La llorona y Un matoneado. Algunas de las realizaciones participaron en certámenes internacionales y recibieron laureles; a Esquélitan, por ejemplo, le concedieron el primer premio del Segundo Festival Latinoamericano de Teleducación Universitaria, celebrado en Lima.

Venegas y Rodrigo Durán, el guionista, se inspiraron en el mundo descrito por Abel Pacheco en Más abajo de la piel (1972). Esta colección de relatos y anécdotas retrata la vida y personajes de la zona Atlántica del país; el Caribe funciona no sólo como escenario de los eventos sino como elemento central, pues reúne por igual a mestizos, “hispanos”, negros e indígenas. Como resultado, se propone la imagen de una cultura basada en la diversidad y las interacciones, pero desintegrada y con prejuicios. Este conjunto de narraciones señala los problemas de la región: pobreza, indiferencia por parte de los políticos, arbitrariedad en las bananeras y racismo. La crítica contra el orden social resulta clara cuando se leen cuentos como “Politics”, “Precaristas” y “Progreso”. Incluso, se bromea acerca de la precariedad de la existencia; en “El visitante”, por ejemplo, se lee lo siguiente: “—Señores, al Diablo lo sacaron del infierno y lo mandaron aquí tres meses... por castigo”12.

En el aspecto formal, vale señalar que, en sentido estricto, no se trata de cuentos sino de micro-relatos. Este subgénero narrativo se caracteriza por la autonomía temática —que varía de un relato a otro—, la condición fragmentaria y el uso de giros ingeniosos o humorísticos para presentar la fábula o acabar la historia13. En la obra de Pacheco, y para los efectos del creador audiovisual, estas estampas, crónicas e invenciones se convierten en imágenes poéticas que hacen hincapié en la existencia de una suerte de ontología para el Caribe costarricense. En atención de este principio, puede decirse que el cuentario de Pacheco participa de una tendencia propia de la literatura costarricense moderna y contemporánea, abierta a la representación de los márgenes de la nación, pero desde una mirada centralista y con frecuencia, exotizante14.

Desde el inicio del filme, se establecen referentes de espacio para la acción; así, los títulos figuran sobre las imágenes del río y de sus aguas turbias; como parte de la banda sonora se escucha el golpe del remo, es el ser humano que procura no sucumbir ante las fuerzas de la naturaleza, fuerzas asociadas con lo mágico y lo telúrico, lo pasional y lo destructivo. En este cortometraje, el mundo representado es el de los criques, ciénagas y canales que circundan y comunican las plantaciones de cacao y banano. Más que brindar un índice de ubicación, las imágenes exaltan la presencia de la selva, con la que el personaje afrodescendiente se funde en ocasiones.

A partir de esto, el relato cinematográfico se desarrolla mediante una estructura simple, pero precisa, de carácter progresivo, pues los eventos se cuentan en estricto orden cronológico y por medio de nueve grandes episodios o secuencias. En la primera secuencia, a la que denominaremos El ladrón de cacao (filmada en exteriores y de día, 31 planos), se introduce al protagonista mediante un plano medio; Esquélitan es un hombre negro desarrapado, pobre e inquieto que busca ganar dinero mediante la venta de los frutos del cacao; como no cuenta con tierras para plantar, opta por robarlo de algunas fincas cercanas. A bordo de un cayuco, recorre los criques y penetra a escondidas en las plantaciones. En una de estas incursiones, la mala fortuna hace que coincidan bandido y propietario; lo que deriva en persecución. Esquélitan deja su carga, sube al cayuco y se aleja; con todo, uno de los disparos roza su mejilla y le provoca una herida superficial.

La segunda secuencia, El renco Aguirre (filmada en exteriores y de día, 1 plano-secuencia), inicia con el encuadre de un detalle: los boletos de lotería que cargan unas manos rebosantes de joyas; estas pertenecen a Aguirre, un criollo que vende lotería y disfruta de las bondades de sus ganancias y premios. Una vez que ha vendido la última planilla de boletos, camina por un callejón y abre una puerta maltrecha. La tercera secuencia, La partida de póquer (filmada en interiores y de día, 98 planos), completa la información con respecto al antagonista, pues muestra el entorno del personaje y refiere su conducta.

El juego de naipes reúne a cinco jugadores en una habitación; allí las apuestas son altas y delinean un retrato de la avaricia; el paso de la luminosidad del día a la oscuridad del recinto, del espacio abierto a un ámbito cerrado y prohibitivo sugiere el develamiento de un secreto: Aguirre cuenta con una ventaja, una medalla con la figura de una estrella invertida y la leyenda “Tetragrámaton”; esta le sirve de amuleto y el poder que obtiene de ella resulta extraordinario. Hacia la mitad de la partida, que es también la mitad de la secuencia, un primer plano muestra el instante en que Aguirre besa la medalla y reitera su alianza con el demonio, proveedor de fortuna.

En la cuarta secuencia, El encuentro en la estación de trenes (filmada en exteriores y de día, 19 planos), Esquélitan conoce a Aguirre y, tras ser identificado como un igual, gracias a la señal de la estrella invertida, un símbolo de amistad con el diablo —advierte el vendedor—, recibe un bien mágico (una fracción de lotería), capaz de alterar su mala suerte. Al aceptar el don, Esquélitan acuerda entregar la mitad de lo obtenido a Aguirre en señal de gratitud.

La quinta secuencia, La suerte cambia para Esquélitan, expone los resultados del encuentro y el pacto; para tales efectos, desarrolla dos segmentos menores: primero, Esquélitan gana en la lotería (filmada en exteriores y de noche, 1 plano-secuencia); la noticia de su buena fortuna le llega mientras bebe ron recostado en una hamaca, el ambiente nocturno y la presencia de la bebida sugieren que tras este momento de alegría se esconde una trama oscura y la caída pronta; y segundo, Esquélitan conoce a La macha y adquiere una finca (filmada en exteriores y de día, 6 planos), segmento en el que la compañía de una mujer blanca se convierte en símbolo de progreso material y ascenso social; de manera análoga, el personaje ha dejado atrás las trazas de su pobreza y viste prendas costosas. La extensión de la finca adquirida con Esquelitán, con el dinero del premio de la lotería, ronda los 350.000 metros cuadrados y convierte al desposeído en terrateniente.

La sexta secuencia, La ruptura del pacto (filmada en exteriores y de día, 24 planos), supone un punto de giro en el desarrollo dramático, pues expone la desavenencia entre el héroe y el donador (Aguirre-diablo). La plantación de cacao ha prosperado, la llegada de los trabajadores, la panorámica de una casa amplia y el bienestar de Esquélitan y La macha, su pareja, lo constatan; sin embargo, la continuidad de este periodo de bonanza depende de la constancia del héroe. Un plano de detalle muestra el caminar anómalo del renco Aguirre; ha venido hasta la finca de Esquelitán con el propósito de cobrar su parte del trato.

Para calmarlo y evitar el conflicto, Esquélitan le ofrece unos pocos billetes a Aguirre, a la vez que se justifica: la propiedad ha costado más de lo esperado, la ambición y el deseo de halagar a La macha le han impedido conservar intacta la mitad que corresponde al vendedor de lotería. Disgustado y decepcionado, Aguirre rechaza el dinero, recrimina a Esquélitan y lo alecciona acerca de los riesgos del azar. Hacia el final de la secuencia, un plano de detalle muestra las huellas del renco; para sorpresa y desconcierto de Esquélitan, doble primer plano y contrapunto en el montaje, justo al lado de las pisadas de Aguirre, corre otro par más de huellas, al parecer de un macho cabrío.

La sétima secuencia, La ruina de la finca (filmada en exteriores y de noche, 9 planos), relata el inicio de la caída del protagonista. La noche representada corresponde con la fecha de pago de la jornada de los peones agrícolas. Los trabajadores reclaman a Esquélitan el dinero adeudado, quien les contesta que no lo tiene, ya que la baja en la producción del cacao ha menguado los recursos económicos del propietario de la finca. Los campesinos se enfadan y abandonan la finca; el último de ellos le advierte acerca de la presencia de ladrones nocturnos en la plantación. Como efecto de la continuidad en el montaje, el espectador establece una lógica de causalidad entre la secuencia anterior y la presente; tras la ruina del héroe, descubre una causa ominosa —la enemistad con Aguirre / diablo— y desatiende la explicación más sencilla: al igual que ocurre en la quinta secuencia, Esquélitan bebe ron en la hamaca; como consecuencia de ello, el alcohol y la desidia consumen su patrimonio.

La octava secuencia, El robo de cacao (filmada en exteriores y de noche, 20 planos), se construye a partir de la inversión de situaciones, quien había sido ladrón es propietario ahora y padece el acecho de los bandidos. En medio de la noche y bajo la luz de la luna, Esquélitan vigila; de pronto, algunos ruidos delatan al ladrón furtivo y el hacendado lo persigue con una escopeta en mano. La mayoría de los planos son generales, por lo que resulta imposible determinar el rostro del ladrón de cacao; incluso, el ritmo acelerado de la secuencia provoca confusión, toda vez que la rapidez del montaje y los constantes cambios en el ángulo de la cámara impiden distinguir entre perseguido y persecutor. La caza del hombre por el hombre concluye con el sonido de un disparo y una sección de tres planos: uno americano del ladrón —el propio Esquélitan—, uno medio del hacendado —Esquelitán con el rifle— y uno general de ambos —la misma persona—. El contrapunto de primeros y primerísimos planos enfatiza la extraña circunstancia, un hombre que se encuentra consigo mismo, a la vez que propone una matriz fantástica, el motivo del doble; con ello, la ambivalencia de las identidades y las posiciones formuladas para el afrodescendiente. El disparo de Esquélitan ha rozado la mejilla del ladrón y da lugar a una marca en todo igual a la suya.

La novena secuencia, La locura de Esquélitan, cierra la narración; este episodio puede ser dividido en dos pasajes: primero, la experiencia de abandono (filmada en exteriores y de noche, 7 planos), donde se escenifican la salida del último trabajador fiel de la finca y de La macha, a causa de las carencias económicas y la embriaguez permanente del protagonista, mortificado ahora por la idea de haber estado a punto de asesinar a su alter ego; y segundo, el retorno a la pobreza (filmada en exteriores y de día, 2 planos; que duplica buena parte de la secuencia inicial), en el que la voz en off del protagonista, desarrapado de nuevo, interpreta un parlamento demencial incluso en su sintaxis: “Yo lo perseguí por los abacá y los heliotropos, y alcancé a ver a un negro flaco y vi cómo se caía, y llegué con la sangre hirviendo y le apunté, y el cañón del rifle me apuntaba en la frente, y cuando ya iba a jalar del gatillo, entonces vi que era yo mismo, o sea, que el vio que yo era él. Bueno, ¿cómo yo me iba a matar a yo?, él me iba a matar a mí; no, Esquélitan me iba a matar a mí; no, realmente, yo me iba a matar”. Un último plano general muestra al protagonista de vuelta en el cayuco, rema con fuerza a la vez que enloquece; los créditos finales corren sobre la imagen.

4. Narrativas sobrepuestas: entre lugar y radicancia en Esquélitan

Una vez completo el estudio de las segmentos narrativos, resulta evidente que el filme ha sido organizado mediante un modelo compositivo lineal; así, las secuencias número uno, dos y tres (El ladrón de cacao, El renco Aguirre y La partida de póquer) constituyen el planteamiento; las secuencias número cuatro, cinco y seis (El encuentro en la estación de trenes, La suerte cambia para Esquélitan y La ruptura del pacto), el nudo; y las secuencias número siete, ocho y nueve (La ruina de la finca, El robo de cacao y La locura de Esquélitan), el desenlace.

En el planteamiento se introduce a los personajes: la primera secuencia muestra a Esquélitan, el protagonista; la segunda y tercera, a Aguirre, el antagonista. La oposición entre ambas figuras se expresa a través de dos aspectos fundamentales: primero, la etnia a la que pertenecen; y segundo, la capacidad para vencer sobre el azar. En cuanto al primer punto de oposición, no basta con señalar que Aguirre es un hispano y Esquélitan, un hombre negro; resulta todavía más interesante explicar cómo la oposición entre grupos étnicos prevalece a lo largo del planteamiento y constituye una de sus matrices. Así, en la primera secuencia no figura todavía Aguirre, pero está presente un hombre blanco, el propietario que dispara contra Esquélitan y lo marca como ladrón. De manera análoga, la partida de póquer (tercera secuencia) acaba con el enfrentamiento entre el vendedor de lotería y Elisa Campbel, la abuela que apuesta y pierde la pensión que heredó tras la muerte de su marido, el maestro del pueblo. Como consecuencia, se elabora una imagen del Caribe costarricense como espacio de enfrentamiento racial y conflictividad. En este marco, no es casual que Esquélitan sea caracterizado como una figura poco confiable que irrespeta el pacto con Aguirre.

En relación con el segundo punto de oposición, conviene mencionar que tanto Esquélitan como Aguirre cargan con la imagen de una estrella invertida; para el ladrón de cacao, representa en principio la secuela de una coincidencia desafortunada; para Aguirre, un amuleto de demostrada eficacia. En tanto uno la exhibe con vergüenza en el rostro15, al modo de un estigma, el otra la carga oculta entre los ropajes. En el inicio del nudo, Aguirre descifra el símbolo: las dos puntas superiores representan un par de cuernos; las dos laterales, las orejas de un chivo; y la inferior, su barba; es un retrato del diablo; lo tienen sus elegidos, aclara16. Sin duda alguna, Esquélitan se ha acercado a Aguirre con el propósito de robarle; la lectura de este indicio no sólo lo persuade, sino que lo atemoriza; “Cosas de pocomía”, responde17.

En este momento del desarrollo dramático, la oposición se transforma, pues Aguirre descubre un igual en Esquélitan y comparte con él su suerte; sin embargo, esto es pasajero, hacia el final del nudo, con la ruptura del pacto, la rivalidad se recrudece; no es casual que el vendedor imite con desprecio el habla del protagonista: “¡Cuidado te cambia la estrella a vos!, se te vuelve al revés y te queda al derecho, Mista” (el destacado es nuestro). Como se comprende, la alianza acaba pronto; Esquélitan prefiere sostener el pacto con su mujer. Si no ha quedado dinero suficiente, es porque quiso halagarla, adquirir una propiedad pequeña habría supuesto un insulto para ella.

La macha constituye el doble de Esquélitan, representa la faceta pasional del protagonista, su ambición; cuando la hacienda medra, ella lo abandona y se aleja. No es necesaria su presencia puesto que Esquélitan ya ha enloquecido y se percibe a sí mismo como dos personas distintas, como una entidad escindida. En la narración literaria, no existe el personaje de La macha; más todavía, la anécdota gira exclusivamente en torno al ascenso y menoscabo de Esquélitan, proceso en el cual no interviene ningún agente externo.

En alta medida, el cuento propone un vínculo estrecho entre alcoholismo, ruina y alucinación: “Tratando de aclarar las cosas cambió la finca por Bay-Rum hasta una noche en que se fue chaschaseando Pacuare abajo para siempre”18. El encuentro con el doble, si acaso ocurre —nada lo sugiere en el cuento, sino la repetición de unas frases descriptivas19—, subraya la fuerza de la identidad en tanto obliga al héroe a recordar su pasado como ladrón; en términos simbólicos, denuncia la inmovilidad social, la imposibilidad de escapar a la condición primera, cierto determinismo (en Más abajo de la piel, bien podría leerse como “determinismo racial”): “Era un caimán más, oscuro, canaleteando con un chas chas apenas perceptible”20.

En el texto literario de origen, el motivo fantástico apenas se insinúa; en el cortometraje, la mala estrella del protagonista adquiere no sólo un sentido social sino mágico. Las diferencias conceptuales entre las versiones literaria y audiovisual remiten a un proceso de enriquecimiento; visto con detalle, el cuento de Pacheco no pierde sus matrices básicas de significado, la anécdota, la atmósfera irreal y la denuncia prevalecen. La adaptación utiliza el relato como si se tratara de un guion que orienta pero no determina; al darle este valor, sus esfuerzos se dirigen a colmar de sentido los espacios indeterminados. De esta manera, ensancha y reescribe el mundo literario.

Conviene precisar que el proceso de ensanchamiento y reescritura implica una reorganización del principio mismo de inteligibilidad del relato: el cortometraje redistribuye las funciones de la causalidad y de la identidad mediante operaciones que pueden leerse, simultáneamente, como prácticas de entre-lugar y como procedimientos radicantes. Dicho de otro modo: la adaptación audiovisual no solo “añade” los motivos del doble y la locura (no a causa del alcohol sino de las tensiones constitutivas que definen a Esquélitan), sino que lo convierte en un dispositivo formal que vuelve inestable el lugar desde el cual se mira, se interpreta y se habita el mundo caribeño representado, transformando el cuento en una escena de traducción cultural y de arraigo móvil.

En el cuento de Pacheco, como se observa, la caída de Esquélitan queda encauzada por una cadena de determinaciones relativamente lineal: pobreza inicial, ascenso azaroso, degradación por alcoholismo, ruina y desaparición río abajo. En el filme, en cambio, esa linealidad se conserva solo como esqueleto compositivo, mientras la significación se desplaza hacia una zona de fricción donde los eventos ya no se explican únicamente por la moral del relato —la irresponsabilidad, la codicia o la desidia—, sino por una lógica de significados, imaginarios y discursos que se rearticula en la traducción audiovisual. En esta última, se advierte con claridad lo que Santiago entiende por el segundo texto que desarticula y rearticula el primero, no para cancelarlo, sino para modificar su régimen interno de sentido.

Esta operación se vuelve especialmente visible si se considera el estatuto del sentido en el paso del cuento al filme. En la narración literaria, los signos del mundo (el río, el sonido del remo, el “chas chas”, el Bay-Rum, la oscuridad del caimán) son índices atmosféricos que refuerzan una ontología caribeña vista desde una mirada centralista y alegorizante. En el cortometraje, en cambio, la estrella invertida y la medalla no son solo elementos diegéticos: son operadores de equivalencia que instauran, en el interior de la puesta en escena, una gramática de reconocimiento y de clasificación.

En la estación de trenes, Esquélitan deja de ser únicamente un sujeto racializado “desde fuera” (por el propietario blanco que lo marca como ladrón) y comienza a ser también un sujeto leído y reinscrito en una comunidad marcada por el estigma: “lo tienen sus elegidos”, afirma Aguirre. Con ello, la película instala un verdadero entre-lugar de enunciación, pues la identidad del protagonista queda suspendida entre dos regímenes incompatibles: el de la nación que lo estigmatiza, y el de una lógica subterránea (diabólica) que lo reconoce como “igual”. La pertenencia ya no es un dato, sino una negociación: exactamente la clase de zona intersticial donde, para Santiago, se abren tensiones que exceden las oposiciones simples entre reproducción y autenticidad.

La clave, sin embargo, es que esa negociación no conduce a un nuevo arraigo estable. En términos de Bourriaud, lo que el filme exhibe es una identidad que se injerta y se redefine en el trayecto, sin llegar a fijarse como pertenencia definitiva: una identidad radicante, sostenida por trasplantes, traducciones y desplazamientos. El tránsito del cayuco a la finca, del ladrón al hacendado, del margen a un centro económico local, no produce integración: produce una forma de arraigo móvil que se paga con inestabilidad, y que culmina en una escisión subjetiva literal, la locura. Este trastorno no es consecuencia del alcohol, como ocurre en el texto literario, sino de las condiciones sociales e históricas de la comunidad afrodescendiente, de la experiencia colonial y modernizadora. Así entendido, el doble no es un elemento fantástico añadido al cuento (para reforzar la índole mágica del negro), sino la figura formal que visualiza la lógica radicante: el sujeto que avanza, acumula signos de ascenso, pero no puede separar ese movimiento de su raíz precaria; la raíz, más bien, lo alcanza y lo confronta, como si se hubiera desplazado con él.

Esta lectura permite formular una primera tesis interpretativa: el filme desplaza el determinismo social sugerido por el cuento hacia un determinismo del trayecto, del choque y la fusión de identidades problemáticas. En Pacheco, el retorno a la pobreza se entiende, sobre todo, como una recaída moral y material; en Venegas, el retorno se vuelve más complejo, porque el ascenso no es presentado como ruptura auténtica con el origen, sino como desplazamiento frágil, siempre expuesto a una inversión, dadas las repercusiones del proyecto colonial21. La secuencia del robo nocturno, con su montaje confuso y la indistinción entre perseguidor y perseguido, traduce audiovisual y rítmicamente esa fragilidad: el sujeto que cree haber cambiado de posición descubre que el cambio no se consolida; la identidad circula, se invierte, se duplica, se vuelve intercambiable. Aquí el cortometraje se aproxima a la crítica de Bourriaud a las políticas de la asignación: el orden hegemónico tiende a anclar a los sujetos a un origen legible y controlable; la película muestra que ese anclaje persiste incluso cuando el sujeto asciende, porque el ascenso es capturado por signos (la estrella, la marca, el pacto) que lo reinscriben en una economía de pertenencia ajena.

Una segunda tesis, complementaria, concierne al modo en que el filme redistribuye la agencia del protagonista. En el cuento, el héroe parece arrastrado por la desidia y el alcohol; en el cortometraje, la agencia se desplaza hacia un campo de fuerzas donde el azar, lo demoníaco, el intercambio económico y la aspiración de blanqueamiento social compiten por definir la conducta. La introducción de La macha es decisiva: no solo “externaliza” la ambición, sino que convierte el ascenso en una escena de traducción cultural. La blancura de la pareja funciona como un signo de progreso en clave nacional-mestiza: el ascenso se traduce como acceso a un repertorio simbólico que no le pertenece de origen. Pero esa traducción no conduce a integración sino a tensión, precisamente porque opera dentro del discurso nacional que, como recuerda Santiago, incluye y subalterniza a la vez a la alteridad afrodescendiente. En consecuencia, La macha no es solo un personaje; es un vector que evidencia que el ascenso de Esquélitan depende de una forma de interiorización del imaginario hegemónico, lo que intensifica la violencia simbólica de su caída.

Asimismo, el motivo literario del doble, como ha sido mencionado antes, adquiere un alcance que excede el fantástico tradicional. La duplicación no es simplemente una irrupción sobrenatural, sino una puesta en escena de la contradicción estructural entre distintos modos de existencia social y regímenes de reconocimiento. De hecho, el doble aparece justo cuando el protagonista intenta ejercer la función del propietario que antes lo hirió: el “hombre marcado” asume el rol de quien marca. En ese instante, el filme expone una paradoja: el sujeto subalternizado solo puede ocupar el lugar del poder reproduciendo la lógica de la persecución, pero esa reproducción se vuelve contra él, porque el perseguido es él mismo. Esta torsión hace visible lo que Santiago describe como la productividad crítica del entre-lugar: el espacio donde el texto reescribe los códigos dominantes y deja ver sus fallas internas, sin salir por completo de su clausura.

En términos estrictamente audiovisuales, además, la película convierte esa paradoja en forma. La elección de planos generales, el montaje acelerado y los cambios de ángulo que “anulan” el rostro del ladrón impiden fijar la identidad como dato perceptivo; el espectador no reconoce por rasgos, sino por posiciones, siluetas, movimientos y sonidos. El filme, por tanto, “desesencializa” visualmente la identidad: la vuelve resultado de una relación móvil entre cuerpo, plano y espacio. Esta estrategia coincide con el núcleo de la radicancia: no hay esencia que anteceda al trayecto; hay una identidad que se instala provisionalmente en un territorio perceptivo y se redefine en el movimiento. La indistinción entre perseguidor y perseguido, lejos de ser un mero efecto de suspenso, produce un pensamiento visual: la identidad se vuelve relacional, no sustancial; y esa relacionalidad queda atravesada por jerarquías raciales y económicas.

La voz en off del final del filme radicaliza esta operación al trasladarla al nivel lingüístico. El parlamento demencial (“yo… era yo mismo… él era él… yo me iba a matar”) no solo expresa locura; dramatiza una crisis del pronombre, es decir, del lugar de enunciación. Se trata de un “yo” que ya no puede estabilizarse como centro, porque el sujeto se descubre escindido entre posiciones sociales contradictorias. Este quiebre sintáctico puede leerse como síntoma de un entre-lugar radical: el sujeto habla desde un punto en el que los códigos que podrían organizar su experiencia (moral, economía, nación, raza, entre otros posibles) han dejado de proporcionar coherencia. El filme, así, no solo representa un doble: produce un dispositivo de enunciación en el que el “yo” se vuelve un territorio disputado, abierto y conflictivo, en consonancia con la idea santiaguiana de que la diferencia emerge como operación en el propio acto de reescritura.

Finalmente, el cierre visual —el retorno al cayuco y la repetición estructural de la secuencia inicial del cortometraje— exige una lectura que vaya más allá de la circularidad moral. En clave radicante, ese bucle narrativo revela que la identidad nunca fue un punto fijo, sino un componente que se desplazó con los personajes. El movimiento del remo, insistente, es fundamental como símbolo de una existencia, la de Esquélitan, cuyo arraigo está hecho de trayectos, de pasajes por espacios de tránsito y de injertos precarios (riqueza, propiedad y blanqueamiento). La repetición no clausura el sentido: lo abre, porque devuelve al espectador a un comienzo que ya no es el mismo después de haber visto al doble del protagonista. En consecuencia, la última imagen no restituye una identidad originaria, sino que deja a Esquélitan suspendido en el trayecto, como si el relato entero hubiera funcionado como una forma-itinerario que exhibe, con crudeza, la imposibilidad de estabilizar una pertenencia y una condición.

5. A modo de conclusión

Leída desde una perspectiva que atiende a las dinámicas culturales del Caribe y Centroamérica, Esquélitan puede entenderse como una narración situada en un entre-lugar, en el sentido propuesto por Santiago: una zona de fricción donde las identidades no se resuelven en síntesis, sino que permanecen en tensión. El Caribe costarricense que construyen el cuento de Abel Pacheco y su adaptación audiovisual no es un espacio homogéneo ni periférico respecto de un centro, sino un territorio archipielágico, atravesado por desigualdades raciales, económicas y socio-culturales, en el que la pertenencia se negocia de forma inestable.

La figura de Esquélitan encarna esta condición. Su tránsito de ladrón a propietario, de marginado a hacendado, no supone una integración progresiva, sino una intensificación del desgarro identitario, que culmina en el motivo del doble. El encuentro consigo mismo no opera como revelación moral, sino como constatación de una imposibilidad: la de fijar una identidad social estable en un espacio marcado por la precariedad estructural y la desigual distribución del poder. En este sentido, el componente fantástico del filme no cancela la lectura social, sino que la desplaza hacia un registro donde lo mágico y lo histórico se superponen.

Desde otra perspectiva complementaria, Esquélitan puede pensarse como una obra radicante, en el sentido planteado por Bourriaud. Tanto el personaje como la narración audiovisual ponen en escena arraigos en movimiento: la tierra, el dinero y la pareja funcionan como injertos provisorios que no consolidan una raíz definitiva. El fracaso del ascenso social no conduce a un retorno a un origen auténtico, sino a un nuevo desplazamiento, figurado en la imagen final del cayuco que avanza sin destino claro. La identidad no se disuelve, pero tampoco se estabiliza: se reconfigura con cada movimiento, con cada plano.

La adaptación cinematográfica refuerza esta lógica. Al trasladar un micro-relato literario a un dispositivo audiovisual educativo, el filme injerta la escritura de Pacheco en otro régimen de imágenes y sonidos, ampliando sus zonas de indeterminación. Lejos de clausurar el sentido del cuento, la adaptación actúa como una política radicante de lectura y recreación: re-ancla el texto en un nuevo contexto sin fijarlo, haciendo visible la potencia del tránsito entre lenguajes, medios y tradiciones. Así, Esquélitan no puede leerse como la representación de una periferia cultural subordinada, sino como una matriz móvil, cuya fuerza reside precisamente en su carácter inestable. En el diálogo entre literatura y cine, el relato despliega una poética del tránsito que ilumina, desde un caso costarricense concreto, problemáticas centrales de las producciones culturales caribeñas y centroamericanas de finales del siglo XX.

Filmografía

Esquélitan (1983)

Producción: Universidad Nacional / Sistema Nacional de Radio y Televisión (SINART)

Dirección: Alonso Venegas

Guion: Rodrigo Durán

Formato: vídeo, color, audio en castellano

Duración: 25 minutos

Intérpretes: Joe Scott como Esquélitan y Alonso Venegas como el renco Aguirre

Fotografía: s.c.

Edición: Heriberto Moya

Música: s.c.

[Copia en DVD, Sección de Referencia, Biblioteca Carlos Monge Alfaro, Universidad de Costa Rica].

Bibliografía

Bolaños Esquivel, Bernardo, y Guillermo González Campos. 2017. De tránsitos, imágenes y sentidos: literatura y producción audiovisual en Costa Rica. San José: Perro Azul.

Bourriaud, Nicolas. 2009. Radicante. Traducido por Michèle Guillemont. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.

Escalante, Mario. 1983. “Un aporte del exilio chileno a la cultura costarricense.” Escena 10: 10-16.

Noguerol, Francisca. 1997. “El micro-relato: entre la reflexión y el juego.” Texto Crítico 4-5: 13-144.

Pacheco, Abel. 1972. Más abajo de la piel. San José: Editorial Costa Rica.

Ramírez Caro, Jorge. 2016. “Más abajo de la piel como contestación al racismo”. Letras 60: 67–101.

Santiago, Silviano. 2012. Una literatura en los trópicos. Ensayos de Silviano Santiago. Traducido por Mary Luz Estupiñán y Raúl Rodríguez Freire. Concepción: Ediciones Escaparate.

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1. 1 Silviano Santiago, Una literatura en los trópicos. Ensayos de Silviano Santiago (Concepción: Ediciones Escaparate, 2012), 57-58.

2. 2 Santiago, Una literatura en los trópicos. Ensayos de Silviano Santiago, 63-65.

3. 3 Santiago, Una literatura en los trópicos. Ensayos de Silviano Santiago, 57-58.

4. 4 Santiago, Una literatura en los trópicos. Ensayos de Silviano Santiago, 66.

5. 5 Nicolas Bourriaud, Radicante (Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2009), 14.

6. 6 Bourriaud, Radicante, 13.

7. 7 Bourriaud, Radicante, 16-17.

8. 8 Bourriaud, Radicante, 19-20.

9. 9 Bourriaud, Radicante, 21.

10. 10 Bourriaud, Radicante, 13-14.

11. 11 Mario Escalante, “Un aporte del exilio chileno a la cultura costarricense”, Escena 10 (1983): 10.

12. 12 Abel Pacheco, Más debajo de la piel (San José: Editorial Costa Rica, 1972), 57.

13. 13 Francisca Noguerol, “El micro-relato: entre la reflexión y el juego”, Texto crítico 4-5 (1997): 135.

14. 14 En criterio de Ramírez Caro, este libro de cuentos puede leerse como un esfuerzo dirigido a cuestionar y hacer visibles los prejuicios y las formas de racismo propias de la mirada vallecentralista sobre la población y la cultura del Caribe costarricense, si bien persisten ciertos estereotipos negativos. Pacheco se distancia de las visiones predominantes en generaciones anteriores al desplazar el foco de atención hacia las estructuras sociales y los agentes responsables de la marginalización y del sostenimiento de prejuicios raciales que afectan a la población negra; no obstante, reproduce determinadas matrices del imaginario colonial y moderno. Ver Jorge Ramírez Caro, “Más abajo de la piel como contestación al racismo”. Letras 60 (2016): 100-101.

15. 15 En el cuento de Pacheco, se aprecia cuánto de marca social tiene la herida, pues incluso se desea ocultarla: “Decían que la cicatriz que le adornaba el cachete no era de papalomoyo, como él afirmaba, sino la huella de un rebote de bala tigrera que se sacó por sus mañas de robacacao allá en Pandora” (44).

16. 16 En este elemento se encuentra la clave para interpretar el misterioso par de huellas que Esquélitan descubre en la sexta secuencia; son las pisadas de un chivo, del demonio mismo.

17. 17 Es decir, artes de vudú.

18. 18 Pacheco, Más abajo de la piel, 45.

19. 19 Al inicio del cuento, se caracteriza al personaje de la siguiente manera: “El flaco Esquélitan, con la camisa harapienta malcolgada alrededor de un pescuezo largo de tuercas y coyundas” (Pacheco, Más abajo de la piel, 57). Un poco más adelante, cuando el propietario detecta al ladrón, así se describe lo que observa: “La figura que surgía era un negro flaco, desarticulado, con una camisa harapienta malcolgada alrededor de un pescuezo de tuercas y coyundas” (Pacheco, Más abajo de la piel, 45). La repetición de los elementos destacados por nosotros sugiere, pero no afirma, que se trata de la misma persona.

20. 20 Pacheco, Más abajo de la piel, 44.

21. 21 En otros cortometrajes de la serie de adaptaciones de cuentos costarricenses, dirigida por Venegas, se hace hincapié en la miseria de los personajes con el objetivo de denunciar la injusticia social. Ocurre, por ejemplo, en Moreira (1983), adaptación del texto de Dobles Segreda en la que la trama gira en torno a la estrechez con que viven un grupo de méndigos en la ciudad de Heredia. Ver Bernardo Bolaños Esquivel y Guillermo González Campos, De tránsitos, imágenes y sentidos: literatura y producción audiovisual en Costa Rica (San José: Perro Azul, 2017), 64.

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