Tengo un corazón y no es mío: responder a Cartografías del corazón de Sussy Vargas1

I have a heart and it’s not mine: responding to Cartografías del Corazón by Sussy Vargas

Tenho um coração e ele não é meu: Respondendo às Cartografías del Corazón de Sussy Vargas

Diego A. Soto Morera

Universidad Nacional

Heredia, Costa Rica

diego.soto.morera@una.cr

https://orcid.org/0000-0002-8180-6959

Resumen

Este texto propone un comentario de la exposición Cartografías del corazón (2025) de la artista costarricense Sussy Vargas Alvarado. Se explora el abordaje que propone Vargas Alvarado en torno a un motivo central de la tradición católica, a saber, el sagrado corazón de Jesús. Los temas que la tradición teológica ha vinculado con la sangre, el sacrificio, el dolor, la redención son reapropiados en esta exposición con la intención de comunicar otras posibles experiencias corporales. El texto también se interesa por el lugar que la muestra dedica al otro por quien tenemos acceso a lo íntimo. Se finaliza con una consideración en torno a la necesidad de ampliar las posibilidades de encuentros gratificantes entre los cuerpos humanos o no en un contexto caracterizado por soberanías acardias.

Palabras clave: Sussy Vargas, Sagrado Corazón, religiosidad popular, teología, afectos.

Abstract

This text provides a commentary on the exhibition Cartografías del Corazón (2025) by Costa Rican artist Sussy Vargas Alvarado. It examines how the artist takes up a central theme of Catholic tradition, namely the Sacred Heart of Jesus. The themes of the theological tradition such as blood, sacrifice, pain, and redemption are reoriented by the artist with the intention of conveying other possible experiences of our bodies. This text is also about the place given to the Other, for whom any access to that which is more intimate to us is possible. The concluding section is about the need to expand the ways in which bodies (human and non-human) can relate in gratifying ways in a context characterized by acardic sovereignties.

Keywords: Sussy Vargas, Sacred Heart, Popular religion, Theology, Affections

Resumo

Este texto propõe um comentário à exposição Cartografias do Coração (2025), da artista costarriquenha Sussy Vargas Alvarado. Explora a abordagem da artista a um tema central da tradição católica, o Sagrado Coração de Jesus. Os temas que a tradição teológica ligou ao sangue, ao sacrifício, à dor e à redenção são reapropriados pela artista com a intenção de comunicar outras experiências corporais possíveis. O texto aborda ainda o lugar que a exposição dedica ao outro, através do qual temos acesso à mesma realidade íntima. Conclui com uma reflexão sobre a necessidade de alargar as possibilidades de encontros gratificantes entre corpos humanos, ou não, num contexto caracterizado por soberanias acardíacas.

Palavras chave: Sussy Vargas, Sagrado Coração, Religiosidade popular, Teologia, Afetos.

1.INTRODUCCIÓN: Ex Toto Corde

¡Ya no corras sangre!

¡Ya no corras sobre el amado cuerpo!

¡Ya no corras!

Sangre… sangre tuya, sangre mía, sangre nuestra.

Sussy Vargas

Le cœur, n’est-ce pas la mémoire?

Jacques Derrida

“¡Ya no te escucho!” (Vargas, 2025a). La Escuela de Cos concibió un corazón ajeno a toda capacidad auditiva y admitió únicamente por tradición la voz ὠtós oûs (aurículas, del latín auris: orejas) para nombrar las cavidades receptoras de la sangre.2 Sussy Vargas Alvarado (San José, 1967), por el contrario, advierte que no solo por auscultación procura el oído las paredes torácicas: “Ya no escucho el sonido de tu sangre en mis arterias”, aturdidor silencio entre sístole y diástole. No se trata de tinnitus pulsátil: en Cartografías del Corazón se nos avisa que en nuestro torrente sanguíneo se propaga el eco de otros cuerpos (humanos o no), también sus silencios, lo cual marca nuestros ritmos. ¿Cómo lidiar con la polifonía que fluye en lo más íntimo y que, como el latido de nuestro propio corazón, nunca nos pertenece enteramente? En el corazón, según una tradición revisada por Derrida, la carne escucha.3

En este registro acústico-auditivo cabe situar el motivo de una cartografía del corazón. Desde luego que mapeamos el central órgano mediante ondas sonoras: un ecocardiograma traza la forma, tamaño, movimientos y fuerza del corazón. Pero Sussy Vargas sabe que el genitivo debe ser redoblado: cartografías del corazón nos sugiere que las pulsaciones, al modo de las ondas de un sonar, trazan toda una topografía de los afectos, esto es, una memoria de nuestros encuentros, gratificantes o no, con otros cuerpos.4

La propuesta de la artista se inspira en la elaboración de mapas alegóricos: “La cartografía sentimental, representación gráfica de las creencias, sentimientos, aspiraciones y visiones del mundo de un individuo, tuvo su apogeo entre los siglos XVIII y XIX, con la creación de planisferios que representaban los altibajos del amor, el noviazgo y el matrimonio” (Vargas, 2025b).

En Cartografías del corazón Sussy Vargas se permite retornar a su propia obra. Retorno particular, pues implica la vuelta a sí por el rodeo de otros. Una consigna que parece enfatizar esta exposición: nunca puedo volver a lo más íntimo, no puedo volver sobre mi corazón, sino por la mediación de otro(s). Le cœur, n’est-ce pas la mémoire ? –Derrida dixit. Sí, nos confirma la artista, recordar (cor: voz latina para corazón) es volver a pasar por el corazón. Tarea para nada sencilla, aunque parezca tan natural para la sangre: ¿cómo retornar al propio corazón cuando late, como parece hacerlo siempre, desde el lugar (de) otro?

Me interesa comentar dos aspectos que asocio con esta exposición: su abordaje de motivos centrales en la tradición cristiana y el lugar que asigna a la alteridad. Lo primero por cuanto, más allá de la referencia, resulta muy significativo la forma en la cual la artista se apropia de un costado de la tradición cristiana: el latus que deja ver el sa(n)grado órgano que la artista-investigadora asume, con mucho tacto, en su propuesta. ¿Cuáles son los trasfondos de la tradición en torno al corazón de Jesús y qué procura Sussy Vargas al profanarlo? El segundo ámbito de interés se vincula con el lugar que la exposición asigna al otro (humano o no), ahí donde su encuentro hace posible para nosotros lo más íntimo, lo más propio.

Advierto, finalmente, que no se trata de dos temáticas que existen paralelas en la exposición, sino de una interlocución que media la mano de la artista, por la cual es posible pensar esta muestra como un proyecto de deconstrucción de motivos cristianos tan presentes en nuestra tradición, vinculado con temáticas como el dolor (a veces exaltado, en otras ignorado) de los cuerpos al encontrarse; o las prohibiciones (muchas derivadas de la cristiandad) sobre el espacio de lo sensible que restringen las capacidades afectivas de la corporalidad. Se trata de potentes alcances que encuentro en la muestra de Vargas Alvarado y que estimo importante considerar con detalle.

2.AFECCIONES CARDIACAS: MILAGRO Y HERIDA

Y os daré un corazón de carne.

Ez 36:26

Sussy Vargas ha mostrado en qué medida una moral de cristiandad incide sobre el tratamiento artístico del desnudo en Costa Rica (Vargas, 2016). Una suerte de nudofobia, como lo denomina la artista, se ha cernido sobre la representación del cuerpo: desde el arte religioso hasta la fotografía han sido objeto de distintas formas de censura.5 Esto no ha impedido que diversos proyectos artísticos en nuestro país hayan realizado propuestas que desafían estas restricciones.

Al respecto, Sussy Vargas y Roberto Guerrero llevaron a cabo un proyecto de investigación de honda significación en torno a distintas propuestas de artistas costarricenses (o radicados en este país) que han explorado el erotismo, lo cual tuvo como resultado la imprescindible exposición: Detrás del portón rojo. Una visión erótica en el arte costarricense (Guerrero & Vargas, 2020).6

Lo anterior no se traduce en una reprobación de todo motivo cristiano. La religiosidad popular tiene un lugar muy importante en el corazón de Sussy Vargas. En su tesis de licenciatura indica: “Una de las características más importantes de la Religiosidad Popular es que tiende a expresar la propia visión de la vida desde una perspectiva totalmente simbólica, diferenciándose así de la religión de la clase alta o ‘culta’ […] El pueblo se apropia de los símbolos y al hacerlo crea su propia idea de lo divino” (Vargas, 2000, p. 17).

En la religiosidad popular, nos dice la artista-investigadora, no hay mera pasividad de los colectivos humanos.7 Esto último sería el efecto de la religión como aparato ideológico al servicio de la clase dominante o culta. Para Vargas Alvarado, en la religiosidad popular el pueblo se apropia de los símbolos cristianos, desde luego con alcances ambivalentes, para darse un recurso que le permita articular y expresar sus anhelos y compromisos más profundos. De ahí que la artista añada una advertencia: “atacar la religiosidad popular, es atacar la cultura de un pueblo” (Vargas, 2000, p. 17). Según Sussy Vargas, hay que tener tacto para tratar los motivos cercanos al corazón de los pueblos. No porque abordar motivos de la religiosidad popular sea inapropiado, anatema o inmoral; sino por su cercanía al acervo de sentido que sostiene, y en ocasiones dinamiza, colectivos humanos.8

Figura 1. Detalle de Corazón de milagros (2025)

Fuente: fotografía cortesía de Sussy Vargas Alvarado

Con mucho tacto Sussy Vargas ha tomado entre sus manos el corazón del cristianismo. Corazón de milagros (Vargas, 2025c), que recibe a los visitantes, es una enorme pieza tridimensional que resplandece en el centro de la sala. Su luz irradia en todas las direcciones, como el eje de una brújula que apunta a todos los costados. Corazón brillante, ardiente, en llamas, bañado de luz: la artista se apropia del Sagrado Corazón de Jesús. Una pregunta parece resonar en las cavidades de la exposición: ¿es posible afectar el órgano cardial de nuestra tradición para procurar otras experiencias del cuerpo, sus afectos, sus memorias?

2.1 TRASPLANTES: FUEGOS CARDIACOS

El corazón que sangra y arde en llamas es un motivo ampliamente representado por el arte religioso cristiano (Kilroy-Ewbank, 2018). En gran medida se trata de una tradición nutrida por las teologías cardiales de las místicas católicas (Sloterdijk, 2009). Tres historias nos ayudan a comprender los trasfondos de esta tradición: carne, fuego y el dolor. En este punto resulta importante la biografía de Santa Catalina de Siena (1347-1380), La vita di Santa Caterina da Siena, escrita por su confesor Raimundo de Capua:

Un día, en el fervor de su oración, dijo con el profeta: «Crea en mí, Señor, un corazón nuevo», y rogó a Dios que tuviese a bien sacarle el corazón […] Parece ser que entonces su divino esposo [Cristo] se le presentó, abrió el costado izquierdo de la Santa, tomó su corazón y se lo arrancó. A partir de ese momento dejó de sentirlo en el pecho […] Algunos días más tarde se encontraba Catalina en la capilla de la iglesia de los frailes predicadores, donde solían reunirse las Hermanas de Penitencia. Habiendo quedado sola para proseguir sus oraciones, se disponía a volver a casa, cuando repentinamente se vio envuelta en una luz que venía del cielo y el Salvador se le apareció teniendo en sus sagradas manos un corazón intensamente rojo, del que brotaba un fuego radiante […] Entonces Nuestro Señor se acercó, le abrió el costado izquierdo y le colocó el corazón que llevaba en la mano, diciéndolo: «Hija, el otro día me llevé tu corazón, hoy te entrego el mío y de aquí en adelante lo tendrás para siempre». Dichas estas palabras le cerró el pecho, pero, como prueba del milagro, dejó en aquel lugar una cicatriz (De Capua, 1947).

La historia nos coloca en la escena de un trasplante: Catalina ha solicitado un cambio del órgano cardial. Cristo, el más hábil de los médicos, lleva a cabo la operación y deja una cicatriz en el pecho de la santa como recordatorio del milagro acaecido. En diversos textos bíblicos encontramos la solicitud de renovación cardiaca: los fieles piden un corazón de carne (Ez 36:26). El problema con la pureza en esta tradición bíblica no reside en el dualismo alma/cuerpo, sino en la díada carne y piedra. El corazón endurecido es aquel que asume como materia la piedra de la cual está formado el ídolo (falsa divinidad sin vida); de ahí la solicitud de uno nuevo, carnal, intensamente rojo, vivo.

Los términos que en la antropología bíblica hebrea se traducen por alma o espíritu, designan la garganta (nephes) y por tanto remiten a la vitalidad carnal capaz de respirar (Dussel, 1969). De modo que, en textos veterotestamentarios, el ser humano no afronta a la divinidad como un ser atravesado por la dicotomía cuerpo-alma, sino por el desafío de elegir, y el corazón es el núcleo de esta elección,9 entre la vitalidad o el ídolo de piedra (o el frío del metálico dinero).10 De ahí que en diversos escritos bíblicos se solicite a la divinidad un nuevo órgano cardial, de carne como aquel que Cristo coloca en la cavidad torácica de Santa Catalina. Se trata de los elementos asociados a esta tradición, a saber, carne, sangre y llamas.

Un documento que circuló en San José en el siglo XIX intitulado: Práctica de la devoción al Sagrado Corazón de Jesús (Vicaría de San José, 1878), recuerda que esta devoción se remonta a la historia de Margarita María de Alocoque. De acuerdo con este relato, a la hermana se le presentó Cristo (un 16 de junio de 1675) para mostrarle su corazón, el cual sangraba por sus heridas y ardía en llamas. Corazón entregado a la humanidad en un acto de amor no correspondido, según indicó Cristo a la religiosa: “Las personas que propagaren esta devoción, tendrán sus nombres escritos en mi corazón, que no se borrarán jamás” (1878, p. 8). Según ese documento, la primera asociación religiosa dedicada al Sagrado Corazón en Costa Rica se formó en Cartago y recibió la aprobación canónica el 19 de noviembre de 1877. Si asumimos que las laceraciones se derivan de la pasión: ¿a qué obedecen las llamas en el pulsátil órgano?

El vínculo entre corazón y fuego remite a una amplia historia donde convergen distintas perspectivas culturales. El médico Galeno recogió toda una tradición que asignaba al órgano cardial, más que el bombeo del torrente sanguíneo, la función de irradiar calor a todo el cuerpo: “el corazón es como una fuente de calor natural” (De Locis Affectis V 1, 298; 1997, p. 334). Esta cualidad debe ser entendida en su ascendencia hipocrática: el fuego “que todo domina […] es aquel del que depende el alma, la inteligencia, el pensamiento, el crecimiento, la disminución, el movimiento, la alteración, el sueño, el estar despierto” (Hipócrates, Perì Diaítēs I, 10; 1997, p. 33).11 El motivo del corazón como sede del fuego, entiéndase, del principio activo del universo, estaba ampliamente extendido, incluso en la antropología de textos Neotestamentarios.

Sin embargo, la comprensión teológica del fuego fue ampliada más allá de su concepción como principio activo del universo. Diversas Summas medievales establecen que: “[h]ay un triple fuego: purgatorio, probatorio y perentorio” (Le Goff, 1989, p. 198). No cabe aquí decir con Cortázar: todos los fuegos el fuego. En continuidad con la sentencia peripatética (Tópicos V, 5), tratados de inspiración escolástica hablan de tres especies: lux, flamma, carbo. Este último quema y se emplea para castigar a los condenados, se trata de las llamas del infierno. El segundo (flamma) es la braza del purgatorio, que purifica mediante el dolor las penas no perdonadas o no debidamente expiadas en vida. Lux es la especie superior destinada a los bienaventurados, a los cuales ilumina y abraza con el amor divino, es decir, se trata de un fuego que no consume (carbo), ni quema (flamma), sino que alumbra y reconforta: las llamas que envuelven al corazón de Jesús, según la tradición de esta devoción, pertenecen a esta última naturaleza que no consume ni quema, sino que alumbra y abraza con su calidez.12

Figura 2. Detalle de Ausencia (2025)

Fuente: fotografía cortesía de Sussy Vargas Alvarado

Las llamas cardiacas son, no podríamos omitirlo, metáfora de pasión, deseo, erotismo. Incluso la historia de la devoción del sagrado corazón habla de un corazón que arde en llamas ante un amor no correspondido. El fuego del deseo es un motivo muy presente en la obra de Sussy Vargas. Cabe añadir que esta concepción del corazón ardiente fue extendida durante el renacimiento florentino y, por un entrecruce entre platonismo y ciencia anatómica, se empleó para explicar el efecto de la mirada entre los amantes (Sloterdijk, 2009, p. 129-130).

Para Marsilio Ficino (1433-1499), traductor florentino de Platón, en su comentario al Banquete titulado De amore (1484), existe una relación entre sangre y vapor que explica el amor (y sus males). Según este documento “el sol que es el corazón” (Ficino, 2016, p. 200) tiene la capacidad de hace hervir la sangre más pura y de este modo la evapora. Las chispas de este humor sanguíneo son proyectadas por los ojos: “el rayo de luz emitido por los ojos arrastra consigo el vapor espiritual y que dicho vapor arrastra la sangre” (Ficino, 2016, p. 201). De esta manera, cuando arde el corazón los vapores sanguíneos pueden atraer a otro, tal como explica Ficino (2016) sobre el amor entre Fedro y Lisias:

El rayo de Fedro se une fácilmente al rayo de Lisias, fácilmente el espíritu de uno se une al del otro. De este modo el vapor nacido en el corazón de Fedro alcanza al punto el corazón de Lisias cuya dureza lo hace más denso y vuelve a trocarlo en la sangre de Fedro de modo que la sangre de Fedro, cosa extraordinaria, ya está ahora en el corazón de Lisias. Por eso el uno y el otro prorrumpen en clamores y Lisias a Fedro: Oh corazón mío, Fedro, entrañas amadísimas. Y Fedro a Lisias: Oh espíritu mío, oh Lisias, sangre mía. Fedro sigue a Lisias porque su corazón reclama su sangre (p. 203).

En presencia del amado la sangre ebulle. El vapor sanguíneo, en el proceso de destilación-condensación cardiaca, una vez en el amante, lo arrastra hacia su fuente. Es la fisiología del amor según Ficino: el calor del corazón puede hacer que la sangre de otro me habite y arrastre hacia su cuerpo. La pieza Ausencia (Vargas, 2025d) nos muestra un corazón dentro de otro como una semilla que germina en un cuerpo fértil y extiende sus ramas. Pero podría inscribirse en la tradición de Ficino: sangre de otro que me habita, mi corazón habitado por otro, que hace germinar nuestros afectos, esto es, que abre o expande para nosotros el espacio de lo sensible. En todas estas distintas formas de ingreso tenemos un motivo recurrente: el corazón abierto a otro, afectado.

La artista nos ha recibido en la sala con un enorme corazón, intensamente rojo, luminoso, casi flamante. Es preciso recordar que su obra es muy sensible a la iluminación: es mágico –dice Sussy Vargas, saber que estamos modelados por la caricia innegable de la luz. Entiéndase: no por fotofobia, ni porque prefiera temáticas vinculadas a la estela de lo apolíneo; sino porque reconoce que lo luminoso deja rastros en las superficies que toca. No siempre es la misma luz, me lo ha explicado la fotógrafa en su cuarto oscuro. Tampoco la incidencia sobre las superficies es homogénea. La artista, que tanta pasión ha dedicado a la (alquímica) labor fotográfica, procura los rastros de los fotones, no solo en las capas más superficiales de objetos y cuerpos (la piel es, desde luego, unos de sus motivos favoritos), sino incluso en el pericardio: el corazón es una cámara oscura que revela las huellas que deja nuestra exposición a la claridad que irradian otros: luces de distinta especie.

Corazón de milagros (Vargas, 2025c) retoma el sincretismo del flamante órgano cardial. Sin embargo, su luz no es propia, como en el caso de Cristo, sino que se emite de modo reflejo pues los exvotos representan a otros que la artista lleva en su corazón: pequeño gran sol que irradia una luminosidad que proviene de tantos otros lugares. Doblez cardiaca, no entre la carne y la piedra, sino entre lo propio y lo otro: tengo un corazón y no es mío, al menos, no enteramente: irradia lux, sí, pero con la luz y calor de otros. Mi corazón late desde el lugar de otro: desde siempre, como en Catalina de Siena, tengo un corazón propio gracias a otro. Interesante profanación por parte de la artista.

Los exvotos (y tendremos que volver sobre lo votivo) dan cuenta de los otros en lo más íntimo, y son estos elementos los que producen el efecto de un corazón flamante. En la siguiente sección retomaré la cuestión de la alteridad (y la gratitud) en Cartografías del corazón. Sin embargo, no quisiera perder de vista el otro motivo cardiológico de las místicas medievales: el dolor.

2.2 ANGINA PECTORIS: LAS FIBRAS DEL DOLOR

Yo misma extraje sangre de mi brazo derecho, la cual mezclé con un químico para evitar la coagulación y que estuviera lo suficientemente diluida para poder escribir con ella.

Sussy Vargas, Exvotivos

Figura 3. Detalle de Gratitud (1998)

Fuente: fotografía cortesía de Sussy Vargas Alvarado

El dolor es una cuestión muy presente en la obra de Sussy Vargas: “Agradezco a Dios por sacar de mi corazón, el profundo dolor de esta espina…” Texto que compone la pieza Gratitud (Vargas, 1998), en la cual se ha recuperado el elemento metálico empleado para la colocación de línea ferroviaria. Desde luego recuerda los clavos que han fijado el cuerpo de Jesús al madero, cuestión central de la tradición cristiana (¿cabría pensar con esta pieza en el padecimiento de trabajadores, ya sea por la aflicción al que se exponen en la ejecución de sus labores, o aquella con la cual deben presentarse a sus trabajos?). ¿Cómo se aborda la cuestión del dolor en esta exposición?

La abadesa Santa Clara de Montefalco (Chiara Vengente) murió en agosto del año 1308. Junto a su lecho de muerte permanecieron en luto las hermanas que había guiado en vida: Francesca, Illuminata, Marina, Caterina y Elena (Hartnell, 2018, p. 133-134). La religiosa había dejado un aviso: Cristo residía en su corazón. Ser depósito de lo sacro le producía dolor en el pecho (angina pectoris). Las sorores, conscientes de tan valioso contenido, profanaron el cadáver (que permanecía incorrupto a días de su fallecimiento) y extrajeron su corazón para depositarlo en una caja. Insatisfecha con esta reliquia, Francesca volvió al día siguiente, tomó el órgano cardial y con una incisión lo abrió a la mitad.

Varios objetos devocionales fueron ubicados en el corazón de Santa Clara: un crucifijo, tres clavos (que fijaron a Jesús al madero), el látigo (con el cual fue flagelado) y la corona de espinas (que laceró su cabeza). Sin embargo, estas reliquias no estaban elaboradas con materiales usuales (madera, metal, cerámica o marfil), sino que cada una estaba formada por tejidos cardiales: las fibras de músculos y nervios cardiacos habían tomado la forma de los objetos que martirizaron el cuerpo sagrado y la escena misma de su crucifixión. El órgano de la abadesa, a partir de sus propias fibras, reprodujo los objetos que castigaron el cuerpo de Jesús: su corazón encarnó (hizo carne) el dolor y la pasión de Cristo. Dolor que consumió la vida de Santa Clara de Montefalco.

Las oraciones medievales dedicadas al Sagrado Corazón inician con una misma escena: la lanza del soldado ha perforado el costado del crucificado hasta herir su órgano pulsátil del cual brota sangre y agua (Jn 19:34). Para la tradición posterior, con esta herida en el pecho de Jesús su corazón, hasta entonces oculto, se abre a la humanidad: apertura a la salvación. La herida deviene, en la iconografía, una naciente o fuente (Fons Pietatis) de la cual brotan sangre y agua salvíficas.

Así como diversas representaciones muestran a la Virgen María amamantando al niño Jesús, más tarde, otras representaciones ubican a Cristo como aquel que amamanta a los cristianos: de su pecho emana el líquido salvífico que los cristianos beben como lactantes13 (en una de sus visiones, santa Catalina de Siena acerca sus labios al pecho de Cristo para beber su sangre).14

Desde luego, el problema de lo sacrificial no puede pasar desapercibido: la salvación solicita un cuerpo flagelado cuya carne es rasgada al punto de dejar expuesto el corazón. Westhelle (2007) ha denominado dolorismo o dolorista a toda una tradición derivada de la pasión de Cristo.

Tradición que efectúa una mistificación del dolor y establece que los seres humanos solo pueden salvarse mediante el dolor que, como el fuego, purifica al consumir la carne del pecado. Perspectiva que ha justificado diversas formas de sometimiento y castigo a lo largo de la historia: sufrimos, dice el dolorismo, por lo cual debemos estar agradecidos.

Agustín recuerda, en La Ciudad de Dios, que el cuerpo glorioso de los mártires exhibirá cual medallas las heridas, los suplicios sufridos por la causa cristiana. No menos perniciosa, añade Westhelle, es otra tradición, que denomina resurreccionista, la cual procura omitir el sufrimiento para concentrarse en la gloria, como tantos procesos históricos que celebran ‘conquistas’ al tiempo que ignoran u ocultan el desenlace de tantos cuerpos condenados.15

Figura 4. Detalle de Heridas (2024)

Fuente: fotografía cortesía de Sussy Vargas Alvarado

El corazón sufre. Cartografías del corazón, una exhibición tan corporal que no es insensible al dolor. Nos presenta, como en la historia de Santa Clara de Montefalco, clavos insertados en el pericardio: la instalación Plegaria (Vargas, 2024a) y Heridas (Vargas, 2024b) nos muestran corazones lacerados. No se trata, sin embargo, de una exaltación del dolor, ni mistificación del sufrimiento, tampoco encomia a la dolencia como instrumento salvífico. Se trata de un reconocimiento radical de nuestra existencia: nuestra carne sufre y la exposición procura explorar “la fragilidad de la materia y la del cuerpo, la tensión entre el dolor y la ternura” –informa el texto de sala.

Cartografías del corazón se aproxima a una discusión de la fenomenología: la pasividad de nuestra existencia corporal. Jean Luc Marion recuerda que “la pure intellection ne souffre pas”; sufro en tanto carnalidad viviente. No se trata de un castigo al cual hemos sido arrojados, sino del trasfondo pasivo de nuestra corporalidad sensible y sufriente. No sufro únicamente por la acción de algún cuerpo (o causa) exterior que me daña: “Je souffre parce que ce que j’éprouve comme mon corps se fait sentir comme un manque, me fait ressentir le manque” (Marion, 2013, p. 70). La ausencia de alimento o de bebida se expresa como sufrimiento corporal. Mi cuerpo también me hace conocer la falta de otros: el aislamiento forzado o el arrebato del otro amado provoca un hondo sufrimiento. La profunda exclamación: “Ya no escucho el sonido de tu sangre en mis arterias” (Vargas, 2025a), es la encarnación de una ausencia que mi carne me hace saber radicalmente (hay también ausencias sin un sentido evidente que desatan la melancolía).

La falta encarnada está en la base de cualquier anhelo, de cualquier deseo, incluso de la imaginación: la política y la creatividad tienen en esta pasividad de un cuerpo sintiente/sufriente su suelo e impulso. El clamor de una carne sensible es el reverso de cualquier movilización (revolucionaria, artística, científica, religiosa, entre otras) que procura resarcir la carne sufriente.

Cartografías del corazón da una forma particular a estas figuras de ausencia o falta que pulsan en nuestra carne: como si nuestro corazón, en un movimiento análogo a aquel de la abadesa, encarnara o materializara aquello que en nuestra carne nos hace sufrir. Pero esta no es la única faceta del dolor que explora la exposición.

Sussy Vargas, que por muchos años ya ha optado por no alimentarse de animales, sabe bien que no solo por ausencia nuestra carne sufre. Los cuerpos al relacionarse, al presionarse unos contra otros, pueden intencionalmente dañarse entre sí. Hacemos sufrir a otros vivientes humanos o no. Exvoto para el silencio (Vargas 2019) nos muestra un exvoto de corazones al interior de tallas sobre una tabla para picar pescado descartada y recuperada por la artista.16 Sobre esta madera se destazaron los cadáveres de vivientes a los que dimos muerte para nuestro propio consumo. La sangre de estos animales fue derramada, sus vísceras extraídas y desechadas sobre esta misma tabla. Quizás también se derramó sobre esta pieza la sangre de algún trabajador herido en el curso de sus labores.17

Esta tabla, que ahora se nos expone policromada e intervenida con pan de oro y exvotos metálicos, aún tiene las marcas de los cuchillos que encontraron en la madera la resistencia que no opuso ni carne ni hueso.18 Pero ya no vemos la sangre de los sufrientes, como tampoco la vemos en tantos objetos de nuestro consumo: también de esta forma nos constituye el sufrimiento de otros (humanos o no) que consumismo de tantas formas. ¿Cuánto sufrimiento hay en lo que consumismos (sea alimento o arte)?

Figura 5. Detalle Exvoto para el silencio (2019)

Fuente: fotografía cortesía de Sussy Vargas Alvarado

¿Está bueno el prójimo? El dolor y el sufrimiento vivido nos enfrenta a la negatividad. La corporalidad es capaz de imaginar y desear lo ausente. Y si reúne su fuerza e imaginación con otros cuerpos, puede crear las condiciones para generar la suplencia de lo que falta, así sea en algún grado. Pero también se crean recursos para apartar de la vista el dolor de los demás,19 algo que Cartografías del corazón no puede permitir: la pasividad del sufrimiento nos constituye de manera compleja, da espacio al deseo y la imaginación; pero no podemos descartar que hacemos sufrir a otros, que laceramos sus corazones y consumismos la sangre que brota de sus costados (de variadas formas): ¿corre en nuestras venas algún rastro de la sangre de otros que hemos hecho derramar de forma directa o indirecta? Si el dolor no debe ser mistificado, la artista nos recuerda que tampoco debe ser ignorado, el nuestro y el que desatamos sobre otros (humanos o no).

3.EXVOTOS: PROFANACIÓN Y VULNERABILIDAD

El Taller de Imaginería de don Francisco Ulloa, en Moravia. Ahí desacralicé para siempre, las imágenes y la religión.

Sussy Vargas

He dejado en suspenso la cuestión de los exvotos tan presentes en Cartografías del corazón. Para comprender esta centralidad debemos recurrir al trabajo de licenciatura de Sussy Vargas dentro del cual propuso la exposición Exvotivos.20

La relación de Sussy Vargas con el cristianismo, según hemos visto, no es unívoca. Dentro de sus matices está la fascinación. La palabra proviene de la artista, según lo relata en el hermoso Epílogo de su tesis de licenciatura. No solo la impresionó la imagen del Cristo de Velázquez de la Iglesia de Guadalupe: “Cruz-cuerpo, dolor-vida, sangre” –nos dice la artista, se plasmaron “para siempre” en su pupila (como si se tratara de un proceso de revelado que atestigua impresiones lumínicas). En una de sus primeras visitas a la Basílica de Nuestra Señora de los Ángeles, en Cartago, la niña-artista nos comenta su experiencia con los romeros:

Me dejaba llevar fascinada por los hermosos diseños de los mosaicos, el olor del incienso, la parafina, la luz de las velas, la gente avanzando arrodillada como si llevara sobre el cuerpo una gran pena, un corazón sangrante e inmenso estaba pintado como un medallón sobre la pared oscura e inalcanzable, y mis ojos asombrados no dejaban de mirar las montañas de objetos (Vargas, 2000, p. 4).

Sussy Vargas me ha comentado, mientras recorríamos la colorida procesión del Cristo de las Promesas (Cot de Cartago, 2024), que las expresiones populares de lo religioso despliegan una serie de manifestaciones estéticas que acompañan y nutren el fervor de los feligreses. Según nos indica la cita anterior, se trata de una comprensión a la cual ha llegado muy temprano la artista: todos los sentidos (vista, olfato, gusto, escucha y tacto) parecían implicados e imbricados en aquella experiencia. En el centro, un corazón sangrante e inmenso, “inalcanzable” pero inquietantemente cerca, dejando caer su peso sobre los cuerpos arrodillados que lo portan como propio.

En Cartografías del corazón me parece conveniente hablar de profanación de la tradición religiosa. Esto resulta posible si entendemos dicho término según lo explicita Agamben (2005): arrebatar aquello reservado a los dioses para restituirlo al uso de los seres humanos. Aquel corazón “sobre la pared oscura e inalcanzable” pintado en las paredes de la Basílica, ha sido arrebatado, la artista lo ha tomado con sus manos y le ha dado una forma tal que lo ha restituido al alcance de todos nosotros. La profanación, no lo olvidemos, también puede ser de una tumba, de un cadáver: así lo hizo la hermana Francesca con el cadáver de la santa. Y esto parecen indicar los exvotos a los ojos de la niña-artista, profanaciones que extraen una parte del cuerpo:

[T]ras las vitrinas: cientos de cuerpos simulados en metal, brazos, ojos, riñones, piernas, torsos, cabezas, senos, corazones, estómagos, orejas, narices, bocas, pubis, pulmones, manos, pies… En fin, fragmentos de vida, o de muchas vidas, colgando de pequeños clavitos de bronce… Y yo me preguntaba presintiendo: ¿La vida se hará de fragmentos, de partes de uno mismo, o de silencio? (Vargas, 2000, p. 5).21

Trozos de cuerpos: los exvotos son una suerte de profanación de un cuerpo vivo que, desprendido (simbólicamente) de una de sus partes, retorna a la divinidad en agradecimiento. ¿En qué consiste, según la artista, esta fragmentación exvotiva? Según lo comenta en su tesis de licenciatura, a Sussy Vargas le (pre)ocupan las formas de fragmentación de la corporalidad humana, particularmente aquellas empeñadas en limitar o reducir el libre despliegue de sus capacidades. Censurar una parte del cuerpo es también fraccionarlo, como nos indica la artista en una entrevista sobre una pieza suya: “La cura en el clítoris, significaba ese silencio forzado al disfrute de mi propio placer, una solución parcial a la herida” (Mandel, 2022, p. 230).22

Fragmentación socialmente impuesta que cercena las posibilidades placenteras del propio cuerpo y su capacidad para comunicarlo a otros. ¿Es la naturaleza del exvoto aquella de una disección de la corporalidad que la reduce a una de sus partes en detrimento de sus posibilidades?

Tres tipos de exvotos interesaron a la artista en su proyecto de tesis de licenciatura: fotografías, usualmente completados con textos que relatan el sentido del agradecimiento; partes del cuerpo (pelo, trenzas, dientes) entregadas a los lugares santos para la protección (ombligos arrojados al mar para prevenir la muerte por ahogo). Finalmente, exvotos de ofrendas de cera, que varían entre objetos (casas, vehículos), o bien:

Figuras humanas: figuras enteras, partes del cuerpo: piernas, brazos, manos, pechos, ojos […] Estos son los más abundantes y de gran variedad. Su fabricación era realizada en el pasado por cereros, los cuales por medio de moldes, reproducían cualquier parte del cuerpo humano y dependiendo de la situación económica, el exvoto era hueco o macizo, de plata, oro o bronce. Estos exvotos carecen normalmente de carteles que señalan el motivo de su donación, pues resultan por sí solos suficientemente expresivos (Vargas, 2000, p. 24).

Fieles se desprenden (simbólicamente) de partes de su propio cuerpo. Se despiden por segunda vez de hígados, estómagos, corazones, pubis, brazos, entre otros. Alguna enfermedad o accidente habría amenazado al feligrés con arrebatarle uno de sus órganos (y quizás, junto a este, toda su vida). Un miembro dado por perdido, como reclamado por la divinidad, ha sido devuelto al viviente en la forma de sanación. El exvoto porta el recuerdo de una promesa que la pequeña figura viene a saldar: se agradece aquello perdido y recuperado, como si el miembro (casi) dañado hubiera sido restituido por la mediación de una promesa. En el exvoto el feligrés reconoce que tiene un órgano gracias o por la mediación de otro.

La figura individualizada, ese corazón metálico si seguimos el ejemplo, no comunica una corporalidad cercenada, por el contrario, se trata de una fragmentación por la cual el cuerpo, y toda su vida, se ha apropiado de sí mismo y ha vuelto a ser uno. Esta forma de fragmentación expresa la vida de un cuerpo que se gratifica de saberse pleno (que no es lo mismo que carecer de limitaciones). Gracias a otro soy una sola carne viviente; esto es lo que recuerda en última instancia el exvoto: tengo un corazón y no es mío, lo debo a otro a quien le pertenece. Esto nos devuelve a la discusión con la cual cerramos la sección dedicada al corazón flamante.

3.1 AVES EN EL CORAZÓN: POR OTRA VULNERABILIDAD

¿Por qué tomamos el frágil cuerpo de un ave muerta para adornarlo con honras fúnebres en su descenso a la tierra? ¿Se trata de misericordia (palabra cuya etimología expresa la empatía con los desventurados al punto de asumirlos en el propio corazón)?

Cartografías del corazón nos presenta una mesa con pequeños relicarios profanos donde atesoramos materiales de la memoria: cajitas donde depositamos fragmentos de nuestra biografía, de lugares recorridos, incluso de pensamientos. No se trata de recursos mnemotécnicos que podrían ser descartados una vez asegurada la imagen mental. La artista sabe que lo matérico no es nunca un recurso por descartar, sino la encarnación de un haz de relaciones y afectos: lo visto (fachadas, paisajes, rostros), lo escuchado, lo saboreado, lo tocado, los aromas; todo ello se reelabora cada vez que volvemos sobre los objetos atesorados. Aquello que guardamos en nuestras cajas de recuerdos son las relaciones que persisten en la materia, en la carne y por ella. Corazón: íntimo relicario.

Sussy Vargas nos muestra pequeñas aves en sus cajones de recuerdos, a un tiempo, relicarios y sepulcros. También están dibujados estos frágiles cuerpos inertes en varios espacios. Se les atesora, como recuerdos, en el corazón. Esta proximidad, entre los pájaros y el corazón, que nos propone la artista en esta exposición, me lleva a la obra: Retablo de la corte de Carlos Jiménez (Monge, 2017) de Marisel Jiménez Rittner (n. 1947). No sugiero que se trate de una referencia o influencia,23 sino de un entrecruce de dos trabajos donde una artista costarricense toma el corazón entre sus manos.

No pocos motivos vinculan ambos trabajos. En primer lugar, se trata de una reapropiación del arte popular: lo hemos discutido en el caso de Sussy Vargas, mientras Marisel Jiménez nos presenta un retablo. Este término designa, por un lado, la pieza que cubre la pared detrás del altar en una iglesia y que usualmente recrea una escena religiosa. Por otro lado, es también el nombre del pequeño escenario para títeres o marionetas. Ambas acepciones se encuentran en la obra de Jiménez Rittner: una pequeña tarima de madera sirve de escenario para unas marionetas (ensambladas en pochote y hierro forjado) que cuelgan del techo y retratan una violenta intimidad familiar.

Asimismo, ambas coinciden en el uso de la madera como material para realizar la propuesta: “Finalmente, aunque era el material más difícil de trabajar, elegí la madera para realizar los cuerpos y parte del cráneo, esto porque es un material con el que me identifico totalmente desde hace bastante tiempo, además para rescatar un poco la talla en estuco tan propio de la imaginería tradicional costarricense” (Vargas, 2000, p. 59). Lo popular y lo matérico marca un entrecruce entre las propuestas, pero no es lo único: en el caso de la obra de Marisel Jiménez se elabora un recuerdo familiar, y Sussy Vargas nos ha indicado que solo se recuerda si se vuelve sobre el corazón.

La Corte de Carlos Jiménez implica un quiebre en la forma de representar la familia. Posicionadas en una jerarquía descendente, las marionetas expresan un poder despótico que acontece en la intimidad. En lo más alto (majestas) se ubica el padre-juez, figura senil con pupilas dilatadas, manos extendidas y con la boca abierta. Esta es la única figura que se inscribe en el campo de la palabra, si es que profiere logos o solo un ruido amenazador, podría ser lo mismo.

En esta obra, los motivos de la animalidad y la soberanía coinciden en el padre: un pájaro negro se posa en su pecho. La animalística es un motivo ampliamente tratado por Marisel Jiménez24 y se emplea en esta pieza para caracterizar el corazón del soberano (zooantropolítica –denominó Derrida (2010) a esta forma de aproximarse al poder político): un ave siniestra y agresiva acecha desde el pecho del padre-juez y duplica tanto su mirada como su agresividad.25 Cabría preguntar a Sussy Vargas por el corazón de la soberanía; ciertamente, su trabajo ha tratado las formas represivas de la dominación, pero ¿qué hay en el corazón de la soberanía?, ¿atravesamos un período de soberanía acardia?

Marisel Jiménez se ha retratado a sí misma en la escena. Su presencia marca un quiebre con el despotismo del padre-juez: no solo la marioneta de la niña-artista es la única con los pies en la tierra, es también la que da la espalda a la agresividad bestial de la figura paterna. Su mirada se dirige fuera de la tarima hacia un armario desgastado al cual nos podemos acercar los espectadores. ¿Qué hay ahí?

Figura 6. Detalle La corte de Carlos Jiménez de Marisel Jiménez (2020)

Fuente: fotografía cortesía de Liz Rojas Rodríguez

Dos elementos resultan en este armario, en primer lugar, un corazón rojo tallado en madera. Podría ser el órgano que falta al padre-juez. Pero ya indicamos que este tiene su propia fuerza cardiaca en una animalidad que alimenta su soberanía con terror. El corazón es de otro, alteridad de toda vitalidad finita: “al otro cuyo corazón es más interno a mi corazón que mi propio corazón, lo que hace que yo proteja mi corazón, que proteste en nombre de mi corazón peleándome para que el corazón del otro siga latiendo –en mí antes de mí, después de mí, incluso sin mí” (Derrida, 2017, p. 217-218).

Mi corazón es siempre de otro. La niña mira a otra que la habita, y que la sustrae de la tarima para mostrarle los quiebres en la Corte del padre-juez. El corazón de otra que le permite latir al suyo: le abre un porvenir sobre el cual el despotismo de la figura paterna no tiene porqué establecer los ritmos. Imaginar este mundo sin sometimiento, es una expresión política primordial, que puede ser encarnada si los cuerpos reúnen sus fuerzas.

A un lado del maltrecho armario, Jiménez Rittner ha colocado una percha de hierro forjado, pero sin atributos de ningún tipo: es la abuela materna que figura como una borradura, huella o marca de aquello que no está plenamente ausente ni presente. En este caso, Marisel Jiménez ha introducido un perchero sin rasgos, casi descartado, apenas perceptible, donde se une a los presentes con los que ya no están o están por venir. Es el espacio de esta pieza donde la iluminación es mucho más cálida que la luz fría sobre la tarima. A su manera, en el armario hay también un corazón en llamas que ilumina con una luz que no le resulta propia, sino que nos abraza con el recuerdo de aquellos que idos siguen presentes en nuestras venas.

Es como si ambas Sussy Vargas y Marisel Jiménez, al tratar motivos distintos (aunque no del todo desvinculados), nos propusieran otra consideración de la vulnerabilidad. Ya no sería únicamente una condición pasiva que aliena o retira la agencia de los cuerpos y los expone a la crueldad de las lesiones o el descuido de las heridas. Sin un reconocimiento de la pasividad que nos constituye y que nos vincula a otros, también vulnerables, no es posible un nuevo reparto de lo sensible. Sin el reconocimiento de que nuestra corporalidad, nuestra piel, se reviste de las cicatrices de ausencias y pérdidas, de la falta, difícilmente se puede abogar por otras formas de relación entre los cuerpos, por otra política, por otra estética. Se trata de una vulnerabilidad que estaría en el corazón de toda potencia política, y no se limitaría nunca a la sustracción de toda agencia. A su modo, ambas artistas apelan por otro corazón de la soberanía, sobre todo en tiempos de soberanos acardios.

4.CONCLUSIÓN

Para Sussy Vargas Alvarado lo sagrado acaece cuando los cuerpos se encuentran entre sí de modos gratificantes. Resulta así que el tacto puede generar a Dios.26 De modo que el entrecruce erótico entre cuerpos puede manifestar lo sagrado, cuando resulta gratificante para las partes implicadas; pero no es la única expresión.

Hay minúsculas hierofanías en rasgos efímeros de la existencia humana, que no quedarán registradas como las inmortales historias del misticismo, pero que están revestidas de gran relevancia para la artista. Por ejemplo, las formas en las cuales la luz se posiciona sobre la piel y se comunica a otros mediante la intervención fotográficas, son expresiones donde lo estético y sagrado entran en zonas de difícil distinción.

Figura 7. De la serie Las formas del silencio (2000)

Fuente: fotografía cortesía de Sussy Vargas Alvarado

Me parece que este principio ha permitido a Sussy Vargas una profanación del corazón de la tradición cristiana, capaz de sugerir otras experiencias corporales. Esto pues, como nos recuerda su investigación, el influjo de una tradición de cristiandad ha reprimido la exploración y expansión de las capacidades sensibles de nuestros cuerpos. Cuestión que se vincula con uno de los motivos explorados en este trabajo: el retorno a lo más íntimo es posible por la mediación de otros. De ahí que hemos preferido la noción afectos, que comunica en sí misma la relación entre corporalidades.

Cartografías del corazón es una exposición llena de belleza y potencia. Es un recordatorio de que los seres humanos somos capaces de desatar formas cruentas de violencia, sobre animales humanos o no. Pero nos recuerda, por otro lado, que estamos constituidos por una topografía afectiva que traza para cada uno de nosotros el espacio de lo sensible. Sussy Vargas reitera con su propuesta una promesa que se expresa desde distintas fuentes: ningún acto de amor, por pequeño que sea o grave el contexto en el cual acaece, será borrado de la historia.

5.REFERENCIAS

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Vargas, S. (2025d). Ausencia [talla sobre papel de madera comprimida, intervenido con tinta de grabado, pan de oro y exvoto metálico]. Cartografías del Corazón (mayo-julio). Sala de exposiciones temporales del primer piso. Museo del Jade y la Cultura Precolombina, San José, Costa Rica.

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AGRADECIMIENTOS

Ofrezco mi más sentido agradecimiento a Sussy Vargas Alvarado por lo valioso de su obra, por toda su generosidad y acompañamiento a lo largo del proceso de elaboración de este trabajo. Debo agradecer también a Liz Rojas Rodríguez, curadora de arte del Museo del Jade y la Cultura Precolombina, pues sus comentarios me permitieron comprender bajo otra luz la exposición Cartografías del Corazón, así como otros elementos de la obra de la artista. Finalmente, agradezco a Marjorie Navarro, museógrafa del Museo del Jade y la Cultura Precolombina, por su motivación y observación sobre la necesidad de comentar las producciones artísticas nacionales desde distintas miradas, impulso que originó este texto, de cuyo contenido y sobre todo de sus limitaciones soy el único responsable.

BIOGRAFÍA DE LA PERSONA AUTORA

Diego A. Soto Morera

El autor es profesor de la Escuela Ecuménica de Ciencias de la Religión, Universidad Nacional. Tiene un Doctorado en Estudios de la Sociedad y la Cultura por la Universidad de Costa Rica; así como una Maestría en Estudios Teológicos por la Universidad Nacional y la Universidad Bíblica Latinoamericana. Se interesa por el estudio de las relaciones entre teología, política y economía en América Latina. Actualmente realiza una investigación sobre el indulto en los albores de la Segunda República en Costa Rica, 1940-1970. Entre sus libros figura: Vivir Juntas. Cohabitación en Jacques Derrida (2022); Nos pedirá cuentas: teología económica en Bernardo A. Thiel, 1880-1901 (2022).

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1. 1 Responder, aprovechando la etimología de esta palabra (reiterar una promesa), comunica mi interacción con la poderosa exposición de Sussy Vargas. Este texto no pertenece al estudio del arte; pero advierto que el trabajo de Sussy trasciende delimitaciones disciplinarias y merece distintas formas de recibirlo y comentarlo.

2. 2 Hipócrates señala que esta designación es resabio de una concepción precrítica guiada por semejanzas: “En fin que tiene ese nombre y su referencia sin motivo, al igual que las llamadas «orejas» del corazón, que en nada contribuyen a la audición” (Perì heirês nósou 20; 1990, p. 418).

3. 3 Se trata de la crítica a Jean-Louis Chrétien, y a toda una fenomenología de la carne, donde Derrida advierte: «Touchante et touchée, au cœur, la chair écoute. Haptologie du cœur, du cœur sur la main, touche de la miséricorde divine » (2000, p. 218). Para el filósofo francés, la carne cristiana informa la aspiración continuista de la presencia en fenomenología.

4. 4 Debido a la relación con ‘otros’ corresponde preferir la noción afectos tal como la comprende la filósofa colombiana Laura Quintana: “Entiendo el afecto, en sentido spinozista, como el efecto que genera un cuerpo sobre otro, así como los efectos que se producen por las interacciones entre cuerpos, espacios, tecnologías, discursos, prácticas […] no son fenómenos meramente subjetivos que un sujeto puede reconocer atendiendo a lo que siente. Esto último fue algo tradicionalmente vinculado al vocabulario del sentimiento como un estado del sujeto, como una disposición del ánimo de la interioridad” (Quintana & Pachón, 2023, p. 65-66).

5. 5 Lo obra de Sussy Vargas no ha escapado a estas formas de la censura. En una entrevista de Claudia Mandel a la artista explica: “Las dos veces que las mostré fueron un poco censuradas [se refiere a Las formas del silencio, las cuales vuelven en Cartografías del corazón] la de la vagina con cinta engomada solo se vio el día de la inauguración y luego la reja siempre permaneció cerrada, claro era en el Museo de los Niños […] las que mostré en el Centro Cultural de España fue porque venía el príncipe y bueno…de moralistas censuraron todas las que tenían desnudos” (Mandel, 2022, p. 232).

6. 6 Esta exposición estuvo abierta al público durante los primeros meses de 2018 en el Museo de Arte Costarricense, cuando el país estaba dividido en torno a un proceso electoral donde cobró gran importancia el reconocimiento jurídico de parejas del mismo sexo dentro del código de familia.

7. 7 Gallardo (2014), explica que “se está en una situación popular (y ‘se es’ en ella) si se sufre una o varias dominaciones sistémicas” (p. 244), por esta razón, no se existe al interior de lo popular de manera homogénea (no todos los vivientes humanos sufren por igual, ni con idéntica intensidad); de modo que religiosidad popular no expresa únicamente el vínculo con un sistema de creencias, cuerpos dogmáticos o fuentes sapienciales (sean cristianas o no), sino cierta forma de inscribirse en procesos políticos: “La religiosidad popular puede ser parte de ello de dos maneras muy diversas de entender/asumir la cultura popular: como ethos específico de grupos subordinados en un sistema social determinado, o como una expresión política de uno o varios proyectos/programas y horizontes de resistencia y liberación” (Gallardo, 2014, p. 246-247). Sus expresiones, por tanto, resultan ambivalente: en el primer sentido, las religiosidades populares pueden hacer tolerables o necesarias las formas de subordinación sufridas por los grupos humanos como si fueran agradables para la divinidad; pero en el segundo sentido, pueden contribuir a cuestionar o resistir los imaginarios que constituyen y reproducen la dominación, en tanto asumen que su divinidad no avala formas de existencia donde los seres humanos son humillados.

8. 8 La exposición temporal ¡Por la fiesta! (Rojas, 2024), donde Sussy Vargas contribuye con una pieza, propone que las fiestas populares tienen un lugar central en la producción de identidades en Costa Rica, la mayoría de ellas vinculadas con celebraciones de tipo religioso. La muestra comunica que los festejos poseen efectos diversos, algunos de ellos, capaces de movilizar o modificar identificaciones inerciales. Para Gallardo (2015) este acervo no es abstracto, sino que expresa un costado sensible de la religiosidad popular: “[s]us celebraciones tradicionales están ligadas a los lugares donde vive o trabaja la gente y se ligan con la voluntad de agradecer o solicitar algún servicio a los seres celestiales […] Esas celebraciones constituyen expresión de la existencia popular latinoamericana, con sus desagregaciones, pero con el fervor de estimar que la vida ni es un valle de lágrimas y pecado, pero tampoco es lo que uno querría. Y para que parezca a lo que uno querría se conmemora a los santos, se les pide ayuda o se les agradece” (p. 257).

9. 9 Por esta razón, en tratados demonológicos de tradición cristiana se enfatiza que Satanás, o sus demonios, procura invadir el corazón del poseso: “the heart, symbol of the spirit, becomes a house of demons when it is idolatrous” (Burton, 1981, p. 40). De modo que, el corazón del idólatra, transformado en piedra, sirve de residencia a los demonios que toman posesión del cuerpo, núcleo de la persona.

10. 10 Enrique Dussel explica: “El ‘corazón’ hebreo ve, es decir, cumple una función rectora, judicativa, operante, y no meramente afectiva o tendencial. Es el secreto de la conciencia moral ante la Ley donde se juega el drama del destino humano; conciencia, interioridad, entraña, donde nace todo bien y mal” (Dussel, 1969, p. 43). Para el tema de la doblez del corazón ver Brown (1993, p. 61-63).

11. 11 Según enfatizó Galeno en clave peripatética, el órgano cardiaco es sede de varias disposiciones anímicas (en una concepción amplia de este término): “todo el mundo sitúa el alma pensante en el encéfalo, el alma viril y violenta en el corazón y la concupiscente en el hígado, lo que se deduce escuchando diariamente la afirmación de que un tonto no tiene cabeza y a un cobarde y timorato le falta coraje” (De Locis Affectis III 5, 160; 1997, p. 236-237) [el término empleado por Galeno es akárdios, traducida como débil o cobarde, significa literalmente sin corazón ].

12. 12 La asociación del fuego y el amor la explica Santo Tomás: “como el mismo fuego calienta más de cerca que de lejos, así también la caridad ama con más ardor a los allegados que a los extraños” (ST. II-II, q. 27, a. 7).

13. 13 Un óleo del período colonial del artista Juan Correa intitulado Alegoría del Santísimo Sacramento (c. 1645-1716) muestra que de la herida del pecho del Cristo crucificado ha brotado una fértil vid. Cristo mismo exprime las uvas cuyo vino es recogido por una autoridad eclesial. En este caso, el artista extiende el motivo de la Fons Pietatis: de la herida brota la sangre salvífica que, por medio de la planta y su fruto, se ha transubstanciado en vino (Kilroy-Ewbank, 2018, p. 162-163). La obra puede ser consultada en la información sobre la colección del Museo de Arte de Denver: https://www.denverartmuseum.org/en/object/2015.570.

14. 14 El artista francés León Bénouville en su obra La Communion Mystique de Sainte Catherine de Sienne (1853) retrata esta visión de la Santa alimentándose del costado sangrante de Cristo, en una escena que trasmuta la devoción piadosa en una interacción erótica donde los labios de la religiosa besan el pecho de su amado esposo (Jonas, 2000, p. 20-21). La obra puede ser consultada en la información sobre la colección del Museo del Louvre: https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010063196.

15. 15 Una jerarquización recorrió la iconografía del dolor del Medio Evo en una escala que desciende de la Pasión de Cristo hasta llegar a la aflicción padecida por los fieles: “…la representación medieval de la violencia establece una topología unidireccional desde lo mayor (lo divino) a lo menor (lo nuestro). Los mártires y santos ocupan posiciones terciarias en esta escala descendente desde la pasión (sobrehumana) al sufrimiento (humano); pueden mediar entre lo uno y lo otro porque transitan por lugares intermedios […] Su dolor puede ser excelso, pero no hay comparación posible con la Pasión de Cristo. Solo esta última excede toda mesura. No es ni siquiera desproporcionada, puesto que no cabe proporción alguna en la representación de un dolor que aspira a constituirse, en sí mismo, en el inicio de la Nueva Historia” (Moscoso, 2021, p. 44-45).

16. 16 En su tesis de licenciatura Sussy Vargas se refiere a la importancia que ha dado al arte povera: “Mi interés por estos movimientos, tiene que ver con la utilización de materiales usualmente de desecho en mis trabajos, lo que en un inicio surge por la imposibilidad de adquirir materiales tales como: bastidores, telas, etc., duramente mis años de estudio y que después se integra a mis necesidades expresivas” (Vargas, 2000, p. 36). En esta perspectiva, el objeto toma el protagonismo, no solo por la forma en la cual ha sido intervenido artísticamente, sino por ese efecto de transubstanciación, donde lo descartado deviene imprescindible.

17. 17 Esto recuerda Mónica Cragnolini (2021) sobre la mezcla de la sangre: “En los mataderos de Chicago se produce una mezcla y conjunción entre la sangre de los animales degollados y la sangre que pierden los operarios en su trabajo […] En la medida en que el Gran Carnicero solo se preocupa de la acumulación de ganancias, no diferencia demasiado si esa acumulación se logra por sufrimiento humano o animal: todos son animales, en definitiva, y lo que importa es su explotación y utilización para el propio provecho. El capitalismo encarna, entonces, el modo en que la violencia estructural en el tratamiento de humanos y animales vive de la sangre de otros” (p. 23).

18. 18 Las marcas en los materiales, como las cicatrices en el cuerpo, son parte constitutiva de la memoria en los objetos, de la cual no deben ser privados. Sobre este criterio, Sussy Vargas se inspira en la técnica japonesa kintsugi, según la cual, al reparar la cerámica rota no procura eliminar las grietas, sino, por el contrario, hacerlas manifiestas como parte de la memoria de la pieza. Si se mira Heridas (2024b) [figura 6], se ha utilizado polvo de oro en las fisuras, una referencia a la técnica japonesa.

19. 19 La filósofa norteamericana Susan Sontag (2020) ha explicado que el recurso fotográfico, tan decisivo para mostrar o denunciar el dolor de otros, también puede contribuir a sublimarlo estéticamente y hacerlo más tolerable a la vista.

20. 20 En los anexos de la tesis de licenciatura se informa: “La exposición, ‘Exvotivos, ensambles de Sussy Vargas’ se presentó en el Museo Histórico Rafael Ángel Calderón Guardia del 14 al 29 de abril del año 2000 como requisito del proyecto final. Posteriormente, la muestra completa se exhibió en la Sala de Exposiciones Temporales del Museo de San Ramón por invitación de la Sra. Roxana Salazar, del 8 al 26 de mayo. Durante el mes de agosto del presente año la muestra se presentará en uno de los espacios alternativos del Tribunal Supremo de Elecciones” (Vargas, 2000, p. 71). Ensamblajes de Sussy Vargas, nuevamente, hay que redoblar el genitivo: no solo se trata de ensamblajes creados y ejecutados por la artista Sussy Vargas, sino que se exhibió un autoretrato tridimensional (y triple) ensamblado por la propia artista.

21. 21 La artista recuerda que la historia y producción de exvotos tiene un fuerte vínculo con La Basílica: “En Costa Rica, el uso de éste se consigna desde los mismos inicios de la devoción a la Virgen de los Ángeles, con la única variante hasta la fecha en el uso de otros metales diferentes para su elaboración. Hasta los años cincuenta de este siglo, la familia de Los Valle en Cartago, joyeros y orfebres de conocida trayectoria fueron los que fabricaron mayormente exvotos para la comunidad. Éstos también se solían importar de México y Guatemala. También era muy usual que la gente fabricara sus exvotos” (Vargas, 2000, p. 29-30).

22. 22 En no pocos elementos esta pieza expresa aquello que la filósofa francesa denomina placer borrado, empresa dirigida al órgano que encarna el anarquismo: el clítoris (Malabou, 2022).

23. 23 Sussy Vargas ubica la obra de Jiménez Rittner, junto a la de otras artistas, como una referencia para su propia propuesta: “El trabajo de Cecilia Paredes, Marisel Jiménez, Pedro Arrieta, Adela Marín, Karla Solano, Ottón Solís, Roberto Lizano y Mirtha Castro, entre otros, tiene la particularidad de trabajar con materiales y técnicas mixtas, que incluyen el ensamblaje, el fotomontaje, fotografía intervenida, escultura experimental, collage, materiales de desecho” (Vargas, 2000, p. 51).

24. 24 Sobre la cuestión del animal en su obra, Marisel Jiménez ha dicho en una entrevista con Efraín Hernández: “Eso de hacer bichos [una designación popular en Costa Rica para referirse, sí, a insectos, pero también a animales domésticos y no] me viene probablemente de la sospecha de que somos más parecidos que diferente a ellos, estamos más cerca de su caldo emocional de lo que queremos aceptar y más propensos a adoptar sus formas y expresiones de lo que reconocemos ante el espejo. Pájaros y ratas, todos a ras de suelo por algún motivo, todos cautivos como nosotros del destino y la circunstancia” (Monge, 2017, p. 33).

25. 25 Los motivos que vinculan al soberano con la temática de la animalidad han sido retratados por el arte costarricense al menos desde el siglo XIX. El historiador Dennis Arias (2015) muestra la “zoología política” desarrollada por José María Figueroa (1820-1900), quien retrató al dictador Tomás Guardia, también a los liberales que continuaron su legado, con rasgos animalescos, procuró develar/denunciar “lo monstruoso e infame en la arbitrariedad, corrupción, metafórica y épica del poder” político.

26. 26 A propósito del problema de lo háptico en Jean-Luc Nancy, Derrida habla: d’un court traité théologique du toucher (Derrida, 2000, p. 117). El filósofo francés realiza una observación interesante: los milagros que realiza Jesús sobre aquellos a los que cura de diversas enfermedades o les devuelve la vida, implican el tacto. Cristo es un salvador, indica Derrida, tocante o tocado, pues no siempre es el agente del tacto salvífico.